Wax Poetics - Morceaux d'un homme - Brian Jackson et Gil Scott-Heron
PREMIÈRE PUBLIÉ SUR WAXPOETICS.COM
PAR CHRIS WILLIAMS
Gil Scott-Heron est largement considéré comme l’un des artistes les plus prophétiques et révolutionnaires de toutes les époques. Né à Chicago, dans l'Illinois, il a passé ses années de formation à Jackson, dans le Tennessee, élevé par sa grand-mère. Sous sa tutelle, il recevait des cours hebdomadaires sur l'apprentissage de la maîtrise de l'écrit et de son affinité pour la consommation de musique. À l’âge de 11 ans, il commence à jouer du clavier et écrit sa première nouvelle. Un an plus tard, sa grand-mère est décédée et il est retourné aux soins de sa mère dans le Bronx, à New York. Dès le début, il était un excellent forgeron de mots et son don a été reconnu très tôt par l'un de ses professeurs de lycée. Peu de temps après, il a obtenu une bourse complète à la Fieldston School de New York, New York. À l'âge de 15 ans, il rejoint son premier groupe et se produit dans tout New York en jouant les 40 meilleurs disques à succès.
Une fois diplômé de Fieldston, il a suivi les traces de son idole littéraire Langston Hughes, lorsqu'il a pris la décision de fréquenter l'Université Lincoln, la célèbre université historiquement noire et universitaire. Au cours de sa première année, il a rencontré son ami et collaborateur de longue date, Brian Jackson. Immédiatement, ils ont trouvé une parenté à travers la musique et ont commencé à créer du matériel afrocentrique, socialement et politiquement conscient. En 1969, Scott-Heron a pris un congé universitaire pour se concentrer sur l'écriture de son premier roman, The Vulture , et d'un livre de poésie, Small Talk at 125 th and Lenox . Ils ont été publiés simultanément par World Publishing. En raison du fait que la société d'édition a conclu un accord avec Flying Dutchman Records, Scott-Heron a été présenté au fondateur de Flying Dutchman Records, Bob Thiele. L'année suivante, il enregistre une version audio de Small Talk at 125 th et Lenox aux RCA Studios, soutenu par les percussionnistes David Barnes, Charlie Saunders et Eddie Knowles.
Après avoir reçu l'aide à la production de Bob Thiele, Scott-Heron a sorti son premier album, Small Talk at 125th and Lenox , sur Flying Dutchman Records. Les chansons donnaient un aperçu perspicace des dures réalités auxquelles l'Amérique, et en particulier l'Amérique noire, était confrontée au début des années 1970, tout en faisant découvrir au monde la voix de baryton envoûtante de Scott-Heron. Avec le succès inattendu de Small Talk at 125th et Lenox , Scott-Heron a eu l'opportunité de sortir son deuxième album, Pieces of a Man . C'était la première fois que Brian Jackson figurait en bonne place en tant que collaborateur. À la demande de Scott-Heron et Jackson, ils ont souhaité collaborer avec des musiciens de studio pour faire progresser la qualité de leur son. Grâce aux relations industrielles de Bob Thiele, ils ont été associés au légendaire bassiste Ron Carter, au batteur Bernard Purdie, au chef d'orchestre Johnny Pate, au flûtiste et saxophoniste Hubert Laws et au guitariste Burt Jones. Cette collaboration les place en compagnie estimée et lance leur carrière musicale.
Enregistré les 19 et 20 avril 1971, Pieces of a Man a rehaussé le profil du duo révolutionnaire. L'offre de 11 chansons abordait un large éventail de sujets, allant de la complexité d'être noir aux États-Unis à la joie et à la liberté d'expression. Il a élargi leurs influences jazz et blues, mais il a également mis en valeur la capacité de chant de Scott-Heron et contenait davantage une structure de chanson par opposition au style de poésie long et fluide utilisé à ses débuts. L’album a donné naissance à un single, « Home is Where the Hatred Is » et à deux autres chansons emblématiques, « The Revolution Will Not be Televised » et « Lady Day and John Coltrane ». Dans le but de célébrer le 50 e anniversaire de l'album , nous avons discuté avec le légendaire musicien Brian Jackson de son partenariat avec Gil Scott-Heron et de la façon dont l'album s'est concrétisé.
Quand et où vous et Gil Scott-Heron vous êtes-vous rencontrés pour la première fois ?
Brian Jackson : Nous nous sommes rencontrés parce que nous étions tous les deux de super étudiants à l'Université Lincoln, ce qui signifiait que, même si nous étions inscrits, nous n'allions jamais à aucun cours. [rires] J'en avais marre, mec. J’en ai immédiatement eu marre du programme. Cela n'a pas pris longtemps. Je savais que j'avais fait une erreur. Je voulais y aller parce que Langston Hughes y est allé et des gens comme Oscar Brown Jr., Thurgood Marshall et Kwame Nkrumah y sont allés. C'est ce que j'avais en tête lorsque j'y suis allé. Quand je suis arrivé là-bas, je venais juste de finir de me battre pour un programme d'études sur les Noirs au département d'histoire des Noirs du lycée Erasmus Hall de Brooklyn, à New York, où j'allais à l'école. Donc, à 17 ans, je pensais que c'était une école noire, et je suis entré dans la classe et la première chose que ce professeur m'a dit, c'est que nous allions parler du lexique. Je me suis dit : « De quoi tu parles ? » Il a commencé à le décomposer. Un lexique est une liste des écrivains et artistes les plus importants des siècles précédents jusqu'à l'époque contemporaine. Je me dis : « OK. D'accord. Cool."
Ensuite, il nous a montré la liste des personnes dont il allait parler. Il a remonté jusqu’au milieu du 20e siècle et aucun homme ou femme noire n’a été mentionné. Pas de Duke Ellington, pas de Louis Armstrong, pas de James Reese Europe, pas de Bessie Smith, pas de Billie Holiday, pas de John Coltrane et pas de Fletcher Henderson. Je me suis dit : « Non, Duke Ellington. Qu'est ce qui se passe ici?" Il aurait pu y mettre Alexandre Pouchkine quelque part. Tu sais? Il a eu l’occasion de le faire et d’essayer de le rendre pertinent pour les personnes assises en face de lui. Cela m'a énervé et je l'ai confronté à ce sujet. À l’époque, personne d’autre ne m’a soutenu. Je me disais : « Mec, je vais devoir rester ici pendant trois mois et écouter cet imbécile rabâcher sur environ la moitié de l'image et probablement de manière inexacte. » Je lui ai dit : « Écoute, mec. Laissez-moi vous dire ceci : je vais faire le test. Donnez-moi juste le test. Il a répondu : « Non, je ne peux pas faire ça. Vous êtes un étudiant de première année. Tu dois assister aux cours. Ce sont les règles.
J'ai grimpé jusqu'au bout de l'échelle. Je l'ai expliqué au doyen. J'ai expliqué mes différences idéologiques et tout. Il m'a dit : « Non, non. Ce n'est pas ainsi que nous procédons ici. Il s’agit d’une institution universitaire. Bla, bla, bla, et tout ça. Je me disais : « OK, je comprends. Je vois dans quoi je me suis retrouvé. Ensuite, j'étais déprimé. J'utilisais l'argent de l'assurance vie de mon père. Il venait de décéder et j'utilisais son argent pour aller directement dans cette école. Je me sentais coupable parce que je ne pouvais pas le faire, mais je ne pouvais pas non plus rentrer chez moi. [rires] Quand j'étais déprimé, j'écrivais de la musique. Ce serait l’un des meilleurs moments pour jouer. Cela m'a vraiment aidé. C'était ma thérapie. J'avais l'habitude de pénétrer par effraction dans la chapelle ou l'auditorium de l'Université Lincoln et d'aller dans la salle de répétition pendant la journée, et je jouais de tout mon cœur, j'écrivais des chansons et tout ça.
Un jour, ce type est entré dans la pièce et il m'a demandé : « Hé, mec. Vous avez l'air plutôt bien. Pouvez-vous faire ce spectacle de talents avec moi ? J'ai répondu : "Oui, de quoi as-tu besoin ?" Il a dit : « Je veux faire « Que Dieu bénisse l’enfant ». J'ai dit : « Hé, cool. Je connais celui-là. Il a demandé : « Oui, mais connaissez-vous la version Blood, Sweat and Tears ? » J'ai répondu : « Y en a-t-il un autre ? [rires] C'était le seul que je connaissais et qui était en fait un arrangement. J'ai dit : « D'accord. Faisons-le." Il m’a dit : « Oui, mec. Cool! Alors… Nous faisons ce spectacle de talents ? J'ai répondu : « Oui, mais est-ce que tu ne fais qu'une seule chanson ? Il a répondu : « Non, je fais une autre chanson. » J'ai demandé : « Qu'est-ce que c'est ? Il a répondu : « C'est cette chanson que mon frère a écrite pour moi. » J'ai demandé : « Où est ton frère ? Il a répondu : « Il est dans la pièce voisine. » J'ai dit: "Laisse-moi le rencontrer, mec." Il l'a amené, et c'était Gil Scott-Heron.
Gil s'assit pour jouer l'autre chanson. C'était une chanson intitulée « Peace » qu'il n'a jamais sortie. Il est en fait sorti en bonus plusieurs années plus tard,
« Où un homme peut-il trouver la paix ? » Après l’avoir entendu, j’ai dit : « C’est vraiment intéressant. » Les paroles, pour moi, sonnaient comme si un vieil homme les avait écrites. J'étais poète. J'écrivais de la poésie et j'écrivais les paroles de certaines de mes chansons, mais cela prenait tellement de temps. Je me suis dit : « Mec, je dois me décharger d’une partie de ce travail. » Je lui ai demandé : « Hé, mec. Seriez-vous intéressé à écrire des chansons et des paroles pour certaines chansons que j’ai ? Il a répondu : « Oui ». J'ai dit : « En voici un. » Je l'ai joué pour lui. Il a demandé : « À quoi pensais-tu quand tu as écrit ça ? J'ai dit : « Je ne sais pas. Je pense que j'ai levé mon verre aux gens qui nous ont précédés, aux combattants, aux gens qui se sont battus pour nos droits et la justice pour notre peuple. C'est juste un salut pour eux.
Je l'ai rejoué et il a noté quelques trucs dans un cahier. Il a dit : « Rejoue-le. » Je l'ai rejoué et il a écrit quelques trucs supplémentaires. Il s'est réuni avec Victor et ils ont travaillé sur la mélodie. Il a dit : « Joue-le encore une fois. » Je l'ai joué une fois de plus, et à la fin, c'était officiellement notre première chanson intitulée "A Toast to The People". C'est comme ça que nous nous sommes rencontrés. C’était une chanson tellement réussie dans mon esprit, et je suppose dans nos deux esprits. Nous nous sommes dit : « Essayons de faire ça avec encore quelques jams. Nous allons voir ce qui se passe."
J'avais un tas de trucs, et il avait un tas de trucs, et je ne sais pas, mec. Je suppose qu'à un moment donné, nous avons fini par écrire ensemble. Il était si fluide dans ce domaine. Il a écrit les paroles à la plume. C'est arrogant, non ? Il a écrit les paroles à la plume parce qu'il n'allait pas nécessairement changer trop de choses.
C'est génial.
C'était arrogant dans le bon sens du terme. Pour être honnête, il n’avait pratiquement pas besoin de changer quoi que ce soit. Son ex, Monique, m'a raconté l'autre jour que Gil lui avait dit un jour : « Brian est un grand poète. La façon dont Brian écrit est lyrique. Moi, j'écris juste de la merde. [rires] J'y ai pensé. Tout d'abord, c'était un immense compliment pour moi lorsque Gil Scott-Heron dit à quelqu'un que vous êtes un grand poète. Deuxièmement, à titre posthume, je devais encore aborder le fait qu'il ait dit : « J'écris juste de la merde ». Quand il a dit cela, cela m'a rappelé qu'il écrivait les paroles de ce livre avec un stylo et qu'il n'avait jamais à les effacer. Ma réponse aurait été : « Tu écris juste de la merde et c'est un chef-d'œuvre. » [rires] Il écrivait de la merde, et c'était mieux que la merde que tout le monde écrivait, qui passait des jours, des mois et des semaines à travailler sur leurs trucs. Tu sais? C’est comme ça qu’on s’est réunis, mec.
Comment avez-vous tous été approchés pour faire le premier album de Gil Scott-Heron, Small Talk at 125th and Lenox ?
C'était parce que Gil avait sorti ce livre de poésie et que Bob Thiele créait un nouveau label. Il y avait tous les trucs de créations orales là-bas. Je ne sais pas si vous avez déjà regardé le catalogue de Flying Dutchman, mais sur leurs premiers trucs, ils avaient des gens comme Carl Rowan et Pete Hamill. Il avait toutes sortes de gens qui faisaient des albums. En gros, c'était juste eux qui parlaient. Je ne sais même pas s'il y avait de la musique sur beaucoup d'entre eux. C'est ce qu'il recherchait. Il fut probablement l'un des premiers pionniers de la création orale, en ce qui concerne les enregistrements, car c'était bon marché. Vous n'aviez pas besoin de dépenser beaucoup d'argent. Il a fait des albums. Puis il a vu ce livre, Le Vautour . Je ne sais pas vraiment comment il a réussi à s'en emparer, mais d'une manière ou d'une autre, il l'a fait. Il voulait que Gil le récite. C'était ça. Mais Gil lui a dit avant que la fumée ne se dissipe : « Écoute, mec. J'écris des chansons maintenant. Je n’écris plus seulement de la poésie. J'écris de la poésie et de la musique avec mon homme, Brian. Je ne suis pas vraiment prêt à faire trois albums de poésie. Thiele a dit : « Je vais vous dire quoi. Fais celui-ci. Si cela fait quelque chose, nous en parlerons.
Quelques mois après la sortie de Small Talk at 125th et Lenox , Bob Thiele a appelé Gil et il nous a appelés dans son bureau. Il a dit : « D’accord. Tu veux faire de la musique ? Nous avons répondu : « Oui ». Il a dit : « D’accord. Asseyez-vous et parlons-en. Je me suis assis au piano parce qu'il avait un piano dans son bureau. J'ai dit : « Nous allons vous jouer quelques chansons. » Nous lui avons joué trois chansons. À la fin, il a dit : « Qui veux-tu sur l’album ? Nous lui avons dit que nous avions une longue liste. Notre liste ressemblait à un album de Steely Dan. Si c'était juste nous, qui sait ? Je ne sais pas. Peut-être que la route aurait été complètement différente. Mais il nous a eu Ron Carter, Bernard Purdie et Hubert Laws. C'était fait.
Bob Thiele les a amenés à bord après que vous ayez demandé à les avoir sur l'album.
Oui. Nous avons demandé beaucoup de monde, mais nous n'avons pas obtenu tout le monde. Je ne pense pas que nous ayons pensé à Purdie parce que nous pensions, mec, c'est une sorte de jazz. Je ne sais pas à quoi nous pensions, mais nous pensions qu'il aurait peut-être fallu plus. Je ne sais pas. Le choix de Purdie par Bob était brillant. Je ne sais pas sur combien d'albums Ron Carter a joué avec Bernard Purdie, mais c'était génial. Pensez-y. Ron est arrivé avec sa basse et sa basse électrique. Il n’y a peut-être pas une douzaine de personnes sur la planète avec qui Ron a enregistré de la basse électrique. Quel honneur. Hubert Laws est arrivé avec sa flûte et un sax alto. Je lui ai demandé : « Tu joues du saxophone alto ? [rires] Il a répondu : « Oui, je m'en mêle un peu. » Il a ramassé le truc et sonnait comme Ronnie Laws. Je ne pouvais pas y croire. Ces gars-là ont tout mis en œuvre pour nous.
Comment c'était de travailler avec ces trois musiciens légendaires sur cet album en particulier ?
Attention, j'avais 19 ans. J'avais entendu parler de ces gars toute ma vie. J'étais un lecteur de notes de pochette d'album. C’était à l’époque où les albums contenaient le personnel et tout le monde était répertorié. Je lisais ces albums. Je regardais "Rock Steady" et c'était Bernard Purdie qui jouait ce solo, ou Aretha Live à Fillmore West avec Purdie dirigeant le groupe avec King Curtis, ou faisant Amazing Grace , l'album qu'elle a fait à l'église avec Purdie comme directeur musical. dans ce groupe. Je veux dire, allez. Bernard Purdie joue sur Detroit de Yusef Lateef et le tue.
Et bien sûr, Ron Carter. J'avais écouté Ron parcourir le monde avec Miles Davis. Je savais en quelque sorte qu'il jouait de la basse électrique parce que je pense qu'il y avait un album qu'il a joué en Live – Evil sur Miles Davis. Il a joué de la basse sur certains de ces morceaux. Mais réellement ? Ensuite, Hubert Laws. Allez, si vous écoutez le catalogue de CTI, vous devez connaître Hubert Laws car il était partout. Bob [Thiele] a également embauché quelqu'un pour être chef d'orchestre parce qu'il ne savait pas si j'allais me figer ou si je pouvais même communiquer musicalement avec les autres musiciens.
Il a eu Johnny Pate. Je ne parle généralement pas de Johnny Pate, mais Johnny Pate était énorme. C'était énorme qu'il soit là. Johnny Pate était le gars qui faisait tout ça avec Curtis Mayfield. Nous avions Johnny Pate assis. Johnny a fait les charts pour notre musique. Il était assis devant nous. Je suis sûr que Bob [Thiele] l'a mis là comme police d'assurance. Il devait payer pour tous ces gars, et il allait en tirer quelque chose d'une manière ou d'une autre avant notre départ. Il payait Johnny pour s'assurer que les autres gars obtenaient ce dont ils avaient besoin. Il faut reconnaître que Johnny n'a pas essayé de reprendre la séance en main. Il ne disait pas : « OK. C'est moi le patron ici. Il a regardé ce qui se passait et, à la fin, il a décidé qu'il n'allait pas trop réfléchir parce que tout se passait bien. Je pense qu'ils m'ont mis dans l'embarras. Ron était un farceur. Ron avait un sens de l'humour étrange. Sur la deuxième chanson que nous avons composée pour l'album, Ron m'a dit : « Cet accord juste ici. Ici C9, vous avez C13. Est-ce dominant ou sus ? J'ai répondu: "C'est Sus." Il a dit : « Oh, d’accord. Tu es sûr que ce n'est pas dominant ? Parce que ça pourrait être C9. Peut-être que ce devrait être juste un C9. Je tremblais dans mes bottes parce que je parlais de théorie avec Ron Carter. [rires] Il avait plus de théorie dans sa main gauche que j'en ai dans tout mon corps. J'ai dit: "Je vais simplement suivre ce que vous dites." Il a répondu : « Non. Mais si c’est censé être un accord sus, oui, alors c’est un accord sus. J'ai dit : « Je pense que c'est un accord sus. Oui, c'est un accord sus. Ensuite, je l'ai surpris en train de regarder Bernard Purdie, et ils se sont fait un clin d'œil avec un sourire. Ensuite, ils ont tous deux commencé à éclater de rire. Je me suis dit : « OK, d'accord, les gars. »
Donc, c'était Ron, mais je suppose que c'était mon test. J'ai défendu ma musique. Quand ils ont vu ça, je pense que Johnny [Pate] a réalisé que je savais de quoi je parlais. Je savais ce que je faisais et je pouvais communiquer. Il nous a laissé tranquille. Parfois, la raison pour laquelle j'oublie de mentionner Johnny, c'est parce qu'il s'est fait disparaître. Il n'était là que lorsqu'on avait besoin de lui et il ne sentait pas vraiment qu'on avait vraiment besoin de lui. Il a donné la partition à tout le monde. Il s'est assis devant nous et ce qu'il a fait, c'est qu'il a indiqué aux gens quand des changements étaient censés être effectués. Il l'a fait si bien parce que je n'ai pas eu à les diriger. Je pourrais juste jouer. Cela nous a fait gagner beaucoup de temps et ce fut une belle expérience.
Au début de la réalisation de cet album, après le succès que vous avez tous eu avec le précédent album de créations orales, Small Talk at 125 th et Lenox , quel était votre état d'esprit collectif lors de la création de cet album ?
Nous avions écrit. Il semblait qu'à chaque fois que nous nous retournions, nous avions une autre pensée. Nous avions des chansons qui sortaient du wazoo. Nous voulions juste les faire sortir tous. Gil pouvait écrire des poèmes et ses poèmes n'étaient ni dans le livre ni sur l'album. Pieces of a Man a été inspiré par nos expériences en tant que jeunes hommes noirs et en tant que jeunes hommes noirs en Amérique à un moment particulier de la fin des années 1960. Ayant été traumatisé par tous ces assassinats, par les meurtres de Kent State et de Jackson State, par le choix américain d’élire le président Richard Nixon, le début du coup de fouet contre les mouvements des droits civiques des Noirs et du Black Power. C'était la suite de la deuxième reconstruction. C’était essentiellement dans cela que nous nous trouvions. Nous essayions simplement de gérer cela. Une grande partie de ma réflexion a commencé à tourner autour du concept du livre de George Orwell, 1984 , et cela approchait à grands pas. Ritchie Havens a sorti un album intitulé Richard P. Havens, 1983, que j'ai toujours trouvé très provocateur, et cela m'a beaucoup fait réfléchir à ce sujet. Cela m'a fait réfléchir au nombre de libertés que nous perdions chaque heure et à tout ce que nous abandonnions sciemment et inconsciemment, mais surtout sans le savoir. Par exemple, lors de la sortie du poème « La révolution ne sera pas télévisée ». Aujourd'hui, je dis aux enfants : « Vous savez, les références ne sont peut-être pas claires pour eux parce que ce sont des références dépassées, mais le résultat est toujours le même. Madison Avenue ne psychanalyse plus cela, jouant sur nos insécurités et nos faiblesses. Ce que nous avons, c'est que nous avons Internet, qui est actuellement câblé dans notre cerveau, ce qui est encore mieux. C'est plus efficace.
Non, la révolution n’a même plus besoin d’être télévisée car elle se déroule sur un écran de sept pouces. Tout est là devant nous à tout moment. Ce n'est pas la télévision, mais ce sont quand même les médias, mais ils n'ont plus besoin de nous vendre quoi que ce soit. Il leur suffit de jouer sur notre curiosité. Vous cliquez sur quelque chose et ils vous ont eu . C'est vrai. C'est ça. Il n'est pas nécessaire d'avoir une Madison Avenue. Pas besoin du tout. C'est toute la Silicon Valley. Tout peut désormais être fait dans la Silicon Valley de manière beaucoup plus efficace pour atteindre un plus grand nombre de personnes. C'était l'idée de « La révolution ne sera pas télévisée ». « En gros, nous abandonnons simplement ce qu'il nous reste, et nous n'avions rien de toute façon, mais nous pensions l'avoir fait.
Quand avez-vous su que votre partenariat avec Gil Scott-Heron vous paraissait bien ?
Je pense à cette première chanson, mec. Ce qui s'est passé, c'est que nous ne voyions pas la nécessité d'arrêter d'écrire ensemble, mais aussi, nous nous aimions bien, alors nous avons passé du temps ensemble. Nous n’avons jamais vraiment pensé à savoir si nous allions former une équipe d’écriture ou non parce que nous étions amis. Nous avons adoré passer du temps ensemble. Plus que tout, nous pensions que l’amitié allait probablement perdurer. C’était vraiment basé sur ça. C'était plus personnel que professionnel. Nous étions des garçons, et à un moment donné, nous sommes devenus frères et sommes devenus la famille l'un de l'autre. Une fois que cela s’est produit, nous avons été liés les uns aux autres d’une manière qui allait au-delà de toute production créative.
Vous avez mentionné les assassinats d'un grand nombre de nos dirigeants et les incidents tragiques survenus dans les États de Kent et de Jackson. Étiez-vous tous également motivés et inspirés par des gens comme The Last Poets et The Watts Prophets ?
Absolument. C’étaient ces personnes que nous admirions et nous devions faire quelque chose à leur niveau. Je ne sais pas si l'un ou l'autre d'entre nous pensait pouvoir le faire, à moins que des personnes comme celles-là ne se présentent pour le faire. Amiri Baraka en était un autre. Être capable de lier l’art, les paroles astucieuses et la musique savamment conçue dans un genre particulier était notre objectif. Je ne pourrais toujours pas vous dire aujourd'hui de quoi il s'agit. Notre objectif était d’écrire des paroles qui pourraient être plus que simplement quelque chose à accrocher à une chanson.
À quoi ressemblait cette période pour vous et Gil Scott-Heron en tant que jeunes hommes noirs ayant grandi aux États-Unis ?
Pieces of A Man parlait de ce que nous ressentions pendant cette période de notre vie. La futilité de tout cela. Ce que nous avons vu chez certains des hommes noirs les plus âgés de notre communauté et la futilité qu'ils ressentaient dans le sens d'avoir perdu la vie, même s'ils n'avaient pas été tués, cela aurait pu être dû à la drogue, à la pauvreté, au manque d'éducation et un manque d'opportunités. C'était toutes ces choses. Il y avait tellement d’angles différents qui nous déprimaient. Quand nous avons regardé autour de nous, nous avons vu la dépression. Beaucoup de chansons parlaient de ça. Par exemple, la chanson titre « Pieces of a Man ». Il s'agissait d'un homme qui a perdu son emploi et a perdu la tête. C'était un père de famille et cela a été raconté du point de vue de son fils. Cela aurait pu être sa fille aussi. Elle a été prise du point de vue de son enfant, le regardant ouvrir la lettre que le facteur lui a apportée en s'excusant, un feuillet rose, et regardant comment son père s'est effondré. Pourquoi a-t-il fait ça ? Pourquoi s'est-il détaché ? C'est ce que l'histoire ne raconte pas. Gil était passé maître dans l’art de raconter une histoire sans la raconter.
Parce qu'il était père et avait une famille, ce travail signifiait sa capacité à entretenir sa famille et à en prendre soin. Perdre son emploi était probablement l’une des choses les plus exaspérantes au monde. Être au bord de la destruction totale, de l’itinérance et de la faim. Beaucoup d’entre nous l’étaient et le sont toujours. Vous savez ce que je veux dire? Combien d’entre nous sont à moins de deux chèques de paie, ou à moins d’un chèque de paie, d’être dans la rue ? Vivre dans une tente ou devoir aller dans un refuge ou quelque chose du genre. Nous sommes trop nombreux. Beaucoup de gens n’ont pas de famille. Ils n’ont personne pour les aider. Il y a beaucoup de gens qui ne peuvent pas vous aider, même s'ils voulaient vous aider, parce qu'ils ne sont qu'à un pas de l'itinérance.
C'est de cela que parlait « Pieces of a Man ». C'est à propos de ces situations que nous nous retrouvons entourés, mais en les regardant de l'intérieur, en y plongeant plus profondément et en les regardant sous la forme d'une histoire ou de chansons comme « A Sign of The Ages » ou « The Prisonnier . « C’étaient des chansons qui venaient de l’intérieur de l’endroit où nous vivions et où nous en étions dans notre conscience. Nous étions encore de jeunes hommes qui nous demandaient comment grandir en tant qu’hommes noirs en Amérique. Nous nous posions des questions telles que : que devons-nous endurer ? Qu'avons-nous vu ? À quoi allons-nous devoir faire face ? De quoi avons-nous affaire maintenant ? C’était de ça qu’il s’agissait, Pieces of a Man. Nous examinions ces pièces et, d'une manière ou d'une autre, nous devions trouver comment les assembler et les former dans leur ensemble.
Quelle est l’histoire derrière votre signature avec Gil Scott-Heron chez Flying Dutchman Records ?
Il s'agissait d'un contrat de trois albums, basé uniquement sur les écrits poétiques de Gil. Gil ne voulait pas le faire, parce que comme je l'ai déjà dit, il voulait commencer à travailler sur la musique. Il voulait que ces écrits que nous rédigions soient publiés. Si Bob Thiele n'avait pas voulu nous donner au moins l'opportunité d'enregistrer une partie de cette musique, je ne pense pas que Gil aurait accepté l'accord.
Avez-vous tous reçu une avance pour vous aider à payer votre temps en studio parce que vous enregistriez aux studios RCA ?
Bob [Thiele] a payé pour ça. À l’époque, on ne payait presque jamais un studio parce que c’était trop cher. Plus tard, c'était notre studio. Nous obtiendrions un budget de leur part. Parce que Bob était le producteur, il payait tout ça. Bob était génial. La seule chose qui nous posait un problème avec Bob était la publication. Bob voulait conserver 100 % de l'édition, pensant qu'il n'allait probablement pas gagner beaucoup d'argent avec ces albums de toute façon. Nous n’allions pas vendre d’albums d’or ou de platine pour récupérer son investissement, ce qui était tout à fait compréhensible, mais où cela nous mènerait-il dans 40 ans ? Beaucoup de gars plus âgés nous disaient qu’il fallait garder quelque chose dans nos poches, au moins, sinon la totalité. Nous sommes entrés et avons dit : « Nous pourrions signer à nouveau, mais faisons un 50-50 sur la publication. » Il n'était pas disposé à faire cela. C'était la seule raison pour laquelle nous sommes partis, mais Bob était génial.
Quelle était votre routine typique en studio parce que vous n’étiez plus tous inscrits à l’Université Lincoln, n’est-ce pas ?
Laissez-moi voir. Oui plus ou moins. Je veux dire, j'étais toujours là, mais je n'étais pas inscrit. J'étais comme le fantôme de Lincoln. [rires] Je suis sérieux aussi parce qu'ils ont eu un débordement une année, et ils ont mis certains d'entre nous dans la maison d'hôtes. Puis, quand ils ont eu assez de place pour que les enfants puissent rentrer dans les dortoirs, ils l'ont fermé à nouveau, mais c'était en fait mon dernier semestre universitaire, alors je suis resté. Je dois dire que l'agent Bryant savait que j'étais là parce que j'y vivais. Je jouais de la musique forte. Les gens auraient pu entendre ma musique de l'autre côté du campus, donc il savait que j'étais là-dedans. Il ne m'a jamais abandonné. Bon vieil officier Bryant.
En ce qui concerne notre routine en studio, ce n'était pas vraiment une routine parce que nos séances duraient comme une journée, deux jours. Nous y arriverions et étions prêts à travailler. Bob nous a dit quoi jouer et nous avons joué, ce qui était bien. Nous faisions des reprises et c'était tout. Ensuite, tout le monde est rentré chez soi. C'était vraiment ça. Une fois que nous avons commencé à avoir des budgets semi-pseudo rockstar, nous passions des semaines en studio avec Malcom Cecil entre le milieu et la fin des années 70, travaillant sur des concepts et tout ce genre de choses. Rien de tout cela ne se produisait à l’époque du Flying Dutchman.
Quand vous enregistriez tous, où chacun était-il placé dans le studio ?
Si vous le regardiez de mon point de vue, le piano était à droite. C'était une scène immense. Je pense qu'ils avaient probablement enregistré des orchestres là-bas et toutes sortes de choses. C'était juste un immense studio de son. Nous en utilisions le quadrant gauche. Il y avait tellement plus. Nous étions dans un petit espace restreint sur la droite. Le mur était à ma gauche, et il y avait même un espace entre le mur et l'endroit où nous étions installés. En fait, nous étions positionnés juste en face de la salle de contrôle, pour qu'ils puissent nous voir. La salle de contrôle était à gauche. C'était de mon point de vue face à la salle de contrôle. J'étais à gauche. Peut-être à 15 pieds de moi, sur ma gauche, se trouvait Ron [Carter]. Puis, devant Ron, un peu à sa droite, Hubert Laws était assis sur une chaise. Derrière nous, peut-être à trois ou quatre pieds centrés entre moi et Ron [Carter], se trouvait Bernard Purdie.
Pour terminer la scène, devant Bernard Purdie et de l'autre côté de la scène à distance d'Hubert Laws, se trouvait Johnny Pate. Puis, de l’autre côté d’Hubert Laws, il y avait mon garçon à la guitare, Burt Jones – Jones en abrégé. Burt et moi nous étions rencontrés au lycée. Nous ne savions pas que nous allions tous les deux à l'Université Lincoln. Nous nous sommes rencontrés là-bas et avons commencé à jouer les 40 meilleures chansons R&B pour la soirée mixage étudiante que nous organisions tous les vendredis au syndicat étudiant. Nous étions déjà de bons amis, mais nous ne savions pas que nous étions musiciens au lycée. Nous ne l'avons découvert qu'en arrivant à Lincoln. Burt, même s'il n'avait qu'un an ou deux de plus que moi, jouait avec Wilson Pickett. Il avait fait des concerts dans le groupe de Wilson Pickett. Wilson Pickett avait aussi un club.
Burt faisait partie d'un de ces groupes. Il jouait là-dedans quand il avait 17 ans. Il était mineur. C'était un mauvais chat. Il savait lire les graphiques et tout. Il m'a appris tout ça. Il m'a appris à lire des graphiques. Il y a environ quelques semaines, quelqu'un m'a écrit à propos d'un des concerts que nous avions fait pour l'un des étudiants mixeurs. Il a dit : « Vous avez tous fait cette version de « Shaft ». Il a dit que c'était meilleur que l'album. Je n'oublierai jamais ça, mec. Il a fait crier tout le monde. Nous l’avons fait, mec. Nous avons déchiré ce spectacle. La dernière chanson était « Shaft ». Nous avions les cornes. C'était un groupe complet, et je ne l'oublierai jamais parce que ce soir-là, j'étais debout en train de jouer mon petit Wurlitzer. A la toute dernière note, je l'ai frappé et le piano est tombé de la scène. [rires] La plus belle finale de tous les temps.
C'est incroyable. Combien de temps vous a-t-il fallu pour enregistrer cet album ?
Cela a pris quelques jours, mais nous avions écrit toute la musique, nous l'avions répétée et jouée encore et encore, rien que nous deux. Nous étions dans un bon espace, où nous savions ce que nous voulions faire. J'étais encore à l'Université Lincoln à l'époque. Nous jouions tout le temps. Nous pratiquions nuit et jour. Nous avons travaillé sur ces chansons et les avons peaufinées. Comme je l'ai dit, nous sortions ensemble. Nous parlions de ce qui se passait dans le pays. À la fin des années 60, nous écoutions beaucoup de musique ensemble. Nous écoutions The Isley Brothers, Jimi Hendrix, Otis Redding, The Last Poets, Richie Havens, Aretha Franklin et Al Green. Nous faisions aussi quelques concerts. C'était comme si nous parcourions la côte Est en voiture. Nous avons eu un concert à Boston. Nous en avions un à Chester, en Pennsylvanie. C'était dans une école rivale de Huntsville appelée Cheyney University. Nous irions à Morgan State. Nous avions des concerts dans ce couloir nord-est juste là. Nous voulions vraiment faire venir les gars de notre groupe Black & Blues pour faire l'album, mais Bob a dit : « Non, nous allons faire ça. Nous allons recruter des musiciens de studio pour ce faire. C'était une décision fantastique.
Vous aviez 19 ans à l’époque. Quel âge avait Gil Scott-Héron ?
Gil avait 21 ans. Il n’avait pas encore 22 ans.
Alors… Vous étiez tous les deux des bébés en train de créer ces chansons ?
Nous étions des bébés au milieu de toute cette grandeur. J'étais aussi intimidé par Bob Thiele. Ce type vient peut-être d'une session d'enregistrement avec Archie Shepp ou quelqu'un d'autre. Il n'aurait pas fallu longtemps avant qu'il termine un album en collaboration avec John Coltrane. C'était assez intimidant d'être avec tous ces gars.
Lorsque vous avez tous commencé à enregistrer en studio, aviez-vous déjà une idée de la manière dont vous vouliez que les musiciens du studio jouent vos chansons ?
Non, nous ne savions pas comment nous voulions que cela se passe. Nous ne l'avons vraiment pas fait. Je pense que personne ne l'a fait. Les musiciens de studio ne reçoivent pas suffisamment de crédit pour leur implication dans le processus créatif. Ces gars-là ont ajouté ce qui était nécessaire. Jusque-là, c'était juste Gil et moi qui écrivions des chansons ensemble avec un piano. Les chansons que nous avons faites sur cet album, nous ne les avons pas faites avec notre groupe Black & Blues. Nous n’avons jamais eu la chance d’entendre à quoi cela ressemblerait avec un groupe, surtout pas avec un groupe comme celui que nous avions. C'était notre première fois. C'était la première fois que nous entendions notre musique comme ça. Ces gars ont inventé ça sur place. J'ai compris pourquoi ils ont reçu beaucoup d'argent parce qu'ils nous ont fait réaliser notre rêve. Avant ça, c’était juste une chanson qu’on écrivait. Au moment où ils ont terminé, c'était un extrait d'un album. Il n’y avait rien d’autre nécessaire. C'était incroyable. Quand j’y repense, c’était un moment incroyable. Ce sont ces gars-là dont j’ai appris en les regardant et en voyant ce qu’ils faisaient. C’était ma première introduction à ce qu’était le fait d’être musicien de studio. J'ai appris beaucoup d'eux.
Pouvez-vous décrire le processus de collaboration entre vous, Gil Scott-Heron, et le reste des musiciens ?
Cela s'est produit sans effort. Nous nous asseyions simplement, Purdie comptait, puis nous nous lanciions. Nous n'avions aucune idée de ce que quelqu'un allait faire. [rires] Cela semble incroyable. Peut-être avons-nous joué la chanson une ou deux fois avant de l'enregistrer. C’était aussi comme ces gars-là le faisaient à l’époque. Je parle des sessions Blue Note et des sessions CTI et ce genre de choses. Tous ces albums de Lee Morgan. Beaucoup de ces albums étaient faits comme ça à l’époque. C’était l’état d’esprit qu’ils avaient. C'étaient des musiciens de studio professionnels. Ils savaient quoi faire. C’était le non-dit de ces albums. C'est la partie que vous n'entendez pas. C'est comme lorsque vous entendez la version studio de « The Revolution Will Not be Televised », avec Ron [Carter] à la basse. Je n'ai jamais joué là-dessus. C'est un morceau que Gil [Scott-Heron] a fait avec des congas sur Small Talk at 125th et Lenox . Bob Thiele a pensé que ce serait cool de recommencer avec les musiciens.
Ron [Carter] a commencé à jouer cette ligne de basse, qui était probablement aussi reconnaissable que les premières notes d'Anthony Jackson sur « For the Love of Money ». Vous entendez trois ou quatre notes à ce sujet et vous savez de quoi il s’agit : « La révolution ne sera pas télévisée ». À mon grand regret, Ron n’a jamais été crédité pour cela, mais c’était toute sa musique. Il s'est juste assis et a joué, et il a indiqué à [Bernard] Purdie quand il allait changer de tonalité et Hubert [Laws] vient de l'apprendre. Je pense qu'ils ont fait ça en une seule prise. Il n'y avait pas de musique. Ron vient de lancer : « Les gars, allez. Allons-y." [des rires]
Ouah.
Je sais. Si jamais j’avais la capacité de changer cela, c’est ce que je changerais. Ron Carter doit être crédité de la musique pour cela, tout comme Anthony Jackson a fini par obtenir un crédit partiel pour "For the Love of Money" . « C'était Gamble & Huff. Ils ont écrit la chanson. À la fin, ils se sont dit : "Ce ne serait même pas une chanson du tout sans ce qu'Anthony Jackson y a mis." Je ressens la même chose à propos de « La révolution ne sera pas télévisée » et de Ron Carter.
Combien de temps resteriez-vous tous en studio ?
Connaissant le montant des cotisations syndicales à l'époque, je dirais que nous n'étions probablement pas en studio plus de quatre ou cinq heures par jour. Pendant trois jours, je suis sûr que nous avons probablement enregistré trois ou quatre chansons par jour et c'était tout. Après avoir enregistré les morceaux, nous sommes tous restés là. Entre les prises, parfois nous écoutions s'il nous appelait. Bob disait : « Allez, les garçons ». Nous venions et écoutions. Tout le monde serait content. Bob [Thiele] fumait sa pipe. Tout le monde écoutait, puis ils revenaient. Après leur départ, nous revenions et en réduisions davantage. Ce qui est drôle dans des studios comme ça, c'est qu'on sentait les gens qui étaient là avant nous. La grandeur des différents artistes qui étaient dans cette pièce en train de créer de la musique intemporelle, et nous étions là en train de faire notre truc.
Si vous deviez entrer dans les studios RCA à l’époque, comment le décririez-vous ?
C'était une grande pièce avec un haut plafond. Le plafond devait mesurer 30 pieds de haut. Ils avaient tous les pieds de micro et un grand piano. Un grand et beau piano acoustique. Il y avait de l'espace, et ils avaient suffisamment de plates-formes et de différents types de barrières et d'accessoires pour aménager la pièce comme ils en avaient besoin. C’était essentiellement un grand espace ouvert, mec. Je dirais peut-être 50 sur 30, quelque chose comme ça. C'était énorme. Cela ressemblait à une salle de sport.
Qu’est-ce qui vous a décidé à choisir Pieces of a Man pour le titre de l’album ?
C'était le concept de toutes les histoires liées aux éléments de la vie d'un homme noir. C’était le thème de beaucoup de choses que nous avons faites. La musique était semi-autobiographique. C'était un futur autobiographique parce que nous ne nous considérions pas comme des enfants, mais comme des hommes qui grandissaient dans le rôle de la virilité noire. C'était brutal. Certaines des choses que nous avons vues étaient assez effrayantes et douloureuses. Nous avons simplement traité cela de la meilleure manière que nous connaissions en racontant des histoires à ce sujet.
Examinons en profondeur la création des chansons de l'album. Vous avez parlé un peu de « La révolution ne sera pas télévisée ». Quand Gil Scott-Heron a écrit les paroles, étiez-vous dans la même pièce que lui, ou est-ce quelque chose qu'il vient de vous montrer ?
Oui, il l'avait déjà fait pour son livre, Le Vautour . Il avait déjà terminé ce livre. Il était sur le point de sortir. Nous avons tous eu la chance de le voir réaliser The Vulture et The Nigger Factory car il nous montrait des pages. S'il y écrivait, il nous demanderait nos commentaires, ou si quelque chose avait du sens ou non. Nous étions ses éditeurs pour ces pièces.
"Sauver les enfants"
Quand Gil allait au lycée, il faisait partie d'un groupe de soul. Ils faisaient beaucoup de chansons de Smokey Robinson et des Miracles and Temptations. Son jeu était axé sur ce style de musique. Vous pouvez écouter certaines de ses chansons et vous pouvez encore en entendre des éléments à ce moment-là. Nous n'avions pas encore eu beaucoup de séances pour élargir nos sélections d'accords et des trucs comme ça. Je l’expérimentais déjà parce que j’étais amateur de jazz. Le jazz est avant tout une question de progression et de création de nouvelles progressions et autres trucs. Quand Gil et moi nous sommes rencontrés, l’une des choses qu’il a vraiment aimé était le fait que j’avais différentes manières d’aborder la musique.
Fondamentalement, "Save the Children" était l'une de ces chansons que Gil avait écrites au début de son écriture, alors qu'il utilisait encore les mêmes accords que ceux qu'il utilisait sur certaines des premières chansons qu'il avait écrites. « Save the Children », de notre point de vue, nous ne l'aurions peut-être pas admis à l'époque, mais nous étions des enfants. Nous voyions que si nous étions sur le point de prendre le relais, nous serions les prochains à tenter de nous battre. Nous pourrions déduire de notre propre enfance à quel point les enfants seraient importants pour nous en nous regardant maintenant. En nous regardant à ce moment précis et en disant : « Je comprends. Nous n'avons pas ce dont nous avons besoin. Nous n'avons même pas ce dont nous avons besoin pour faire le travail, nous devons donc être plus consciencieux quant au moment où nous allons de l'avant. Je suppose que c'est ce que disait cette chanson. Avoir un pied à l’âge adulte et un pied encore dans l’enfance nous a donné une occasion unique de voir ce qui devait se passer pour la prochaine génération qui nous succédera.
"Lady Day et John Coltrane"
C'étaient deux des personnes que nous écoutions tout le temps, en particulier John Coltrane. Un jour, cela nous est venu à l'esprit. L’une des premières choses que nous avons écoutées était Cosmic Music de John et Alice Coltrane. La spiritualité de cela m'a ému parce que je n'avais jamais pensé au jazz jusque-là. Cela venait évidemment d’un lieu spirituel. Pour moi, c’était en grande partie cérébral, surtout là où Coltrane se dirigeait. Il a pris soin d’amener cela au domaine spirituel, ce qui m’a beaucoup impressionné. Une fois que j’ai compris cela, j’ai pu comprendre les sentiments que j’éprouvais en écoutant de la musique comme celle-là. Gil m'a fait découvrir Cosmic Music .
« Lady Day et John Coltrane » sont nés d'une profonde admiration pour ces deux artistes. Nous avons réalisé que, comme nous, ce qui les caractérisait dans notre ressemblance, et pourtant dans leurs différences, était le fait que Billie Holiday était Bélier et John Coltrane était Balance. Nous avons examiné leurs énergies et nous avons vu une énergie similaire au Bélier chez Gil étant un chanteur et un orateur fougueux. Coltrane venait plutôt d'une musique spirituelle divine, ressentant qui, d'une manière ou d'une autre, correspondait vraiment à notre psychisme et à notre perception de qui nous étions en tant qu'artistes, ou de qui nous essayions d'être en tant qu'artistes. C'était une chanson dédiée à deux de nos muses.
«La maison est là où est la haine»
Je n'ai jamais vraiment connu l'histoire, jusqu'à ce que Gil enregistre la partie orale de mon album en 2000. Il m'a dit qu'il s'agissait d'un joueur de basket-ball qu'il connaissait et qui était devenu accro à la drogue. Il a dit que c'était écrit de son point de vue et de certaines choses auxquelles il a dû faire face, comme la honte de devoir retourner auprès de son peuple et de sa famille dans la honte et la honte. Il a dit que la chanson parlait de ça. Je n'ai jamais su cela.
"Quand tu es qui tu es"
Tout cela est venu d’avoir des conversations. Nous étions adolescents à l'Université Lincoln. Nous avons vu beaucoup de sœurs naturellement belles. Certains d'entre eux étaient encore en train de se coiffer, de se frire les cheveux et d'utiliser de la crème décolorante pour la peau. C'était juste une de ces choses qui résultaient d'une conversation sur ces sœurs, mais sur les gens en général. Ce serait tellement génial si tout le monde était content de ce qu'il est et n'essayait pas de corriger ses défauts parce que ce sont leurs défauts qui les rendent parfaits.
"Je pense que je vais l'appeler matin"
C'était une chanson sur l'optimisme et le fait d'être entier. Je suis vraiment content que vous me posiez des questions sur ces chansons en particulier parce que beaucoup de gens y repenseront et se souviendront de nous pour une poignée de chansons. Malcolm X a dit un jour : « Un jour, on se souviendra de moi comme d'un prêcheur de haine. » Cela le rendait toujours triste parce qu'il sentait vraiment qu'il n'était pas une personne qui avait de la haine dans son cœur. Je pense que je peux comprendre cela, parce que beaucoup de gens regardent le travail que nous avons fait, et ils ne se souviennent de nous que pour « Whitey on The Moon », « The Revolution Will Not Be Televised » ou « Home is Where the Hatred Is ». .» Il y avait beaucoup de chansons, mec, qui n’étaient pas révolutionnaires. Ils nous ont qualifiés de musiciens révolutionnaires et protestataires. Beaucoup de nos chansons ne parlent pas de ça, mec. Nous n’en parlions pas. « Je pense que je l'appellerai matin » était un exemple parfait de la façon dont, encore une fois, il s'agit d'être un homme noir en Amérique. Aussi, en gardant à l’esprit que nous étions aussi des êtres humains. Nous avons aussi des sentiments et des façons différentes de voir les choses qui peuvent nous être nuisibles si nous le laissons faire. Vous pouvez laisser cette colère s’accumuler en vous. Vous pouvez laisser ce sentiment de désespoir s’accumuler en vous et il peut exploser. Comme le dirait Langston Hughes : « Est-ce que ça explose ? Vous pouvez également choisir de considérer chaque jour comme un nouveau.
C'était l'occasion de faire quelque chose de positif, ou de penser quelque chose de positif, ou d'être quelque chose de positif pour quelqu'un d'autre, pour vous-même, pour votre famille et pour vos proches. Vous savez ce que je veux dire? C'était un choix. C'est un choix. Ce n’était pas un choix facile, mais c’était un choix. « Je pense que je l'appellerai matin » répond à ce choix.
"Un signe des âges"
Eh bien, mec. Après avoir expliqué à quel point il est important d'essayer de rafraîchir vos perspectives, ce n'est parfois pas si facile. "A Sign of The Ages" était l'une de ces chansons dans lesquelles nous décrivions certaines des choses qui nous blessaient et certaines des choses qui nous dérangeaient dans la vie à l'époque dans laquelle nous vivions. C'était un poème qui parlait de ce sentiment. du désespoir. La dernière phrase, je pense, est vraiment révélatrice du pessimisme dont parle réellement la chanson. Il disait : « Il n'y a pas de paix sur Terre ; il y aura peut-être la paix quand tu mourras.
"Ou tu tombes"
Cette chanson parlait de l'illusion de la force. "Or Down You Fall" était certainement un regard sur le rôle que nous pensions que nous devions jouer en tant qu'hommes noirs, et sur la façon dont nous avons vu d'autres hommes aller de l'avant et essayer d'assumer ce rôle avec divers degrés d'efficacité. Il s’agissait de l’idée même de l’impossibilité d’assumer un rôle pour toujours. La première phrase de la chanson était : « Je navigue sur mon bateau en papier, la mer est faite de feu ». Je ne peux pas penser à une meilleure façon de décrire la futilité. [rires] Les dernières lignes de la chanson étaient : « Va-t-en. Je ne supporte pas de voir ton visage parce que tu vois moi le plus faible. Maintenant que tu sais que je ne suis qu'un humain au lieu de tout ce que j'aimerais être. Maintenant tu sais que je ne suis qu'un humain, au lieu de tout ce que j'aimerais être. Il s’agissait de l’hypocrisie d’essayer d’être invulnérable. Heureusement, ces rôles commencent à s'effriter un peu dans la nouvelle génération, mais il y en a encore un peu. Il en reste encore un peu. Pour être honnête, je ne pense pas que cela ait réellement disparu. Je pense que cela s'étend désormais aux deux sexes. Nous sommes tous vulnérables, et ne pas montrer de vulnérabilité n’est pas nécessairement la clé. Ce n'est pas la réponse. Nous n’y échapperons jamais. Nous sommes humains.
"Le regard de l'aiguille"
« The Needle's Eye » est fondamentalement une continuation de ce dont nous venons de parler. Les paroles : « Celui qui ne passe pas par le trou de l'aiguille. Lui qui ne comprend tout simplement pas. Gil peignait ce tableau à travers son langage de quelqu'un qui ne s'intégrait pas. Quelqu'un qui ressemblait plus à une peinture cubiste qu'à un être humain à part entière, du moins c'est ainsi que les gens le regardaient. Les gens regardaient ceux qui ne correspondaient pas à leur place. Le chas de l’aiguille est une zone très fine qu’il faut pouvoir traverser. Si vous ne parvenez pas à vous en sortir, où cela vous mène-t-il ? Cela vous a laissé dans un endroit qui n’était pas nécessairement confortable ou juste. Nous nous considérions comme des gens qui ne passaient pas par le trou de l'aiguille. Nous nous considérions comme des exclus en raison de la façon dont nous voyions les choses et dont nous parlions. Cette chanson répondait à cela.
"Le prisonnier"
« The Prisoner » était la deuxième partie de « Pieces of a Man ». Il s'agissait de ce que l'on attendait de nous et de la manière dont nous sommes traités dans cette société. L'une des lignes lyriques était : « Flaqué sur le cul quand ils crient et sont mouillés. » C'était comme si nous étions déjà battus en entrant dans ce monde et que nous ne pouvions jamais oublier la vie que nous vivions. C'était comme The Matrix d'une autre manière. Quoi qu’il en soit, nous y étions pris. Nous étions dans une société prisonniers des règles, des coutumes, des préjugés, des ismes et de tout ce qui allait avec les rôles qu'on nous disait de jouer. Notre société, notre situation économique, notre race, tout. Nous étions liés à la société et par la société par tous ces moyens. En gros, vous n’aviez nulle part ailleurs où vraiment déménager. Cette chanson parlait d'être emprisonné par la société.
Quand nous faisions cette chanson, Ron Carter a sorti son archet. Il a commencé à jouer ce morceau solo au début sur son archet. Bernard Purdie faisait ce genre de choses qui ressemblaient à une porte de prison qui claque. Ensuite, il a retiré ces chaînes. Il a dit : "Attendez une minute, j'ai ce qu'il vous faut." Il entra dans son sac et en sortit de grosses et épaisses chaînes. Il a commencé à les secouer et à les faire rouler sur les têtes des tambours. Je me suis dit : « Wow, mec. C'est tellement cool et tellement créatif. Ils sont entrés et ont reprogrammé les tambours pour pouvoir entendre le bruit des chaînes et tout. Il m'a fallu toutes ces années pour me souvenir de cette histoire, et je me dis : « Qu'est-ce qu'il faisait avec des chaînes dans son sac de batterie ? [rires] Était-ce un gars qui se préparait à tout ? Y avait-il un pied-de-biche ? [des rires]
Alors que vous repensez à la réalisation de cet album un demi-siècle plus tard, quels sont vos sentiments à l’idée de le faire avec votre ami de longue date et de l’impact qu’il a eu sur la culture populaire ?
Je n'aurais jamais imaginé que cela aurait un tel impact 50 ans plus tard et que je serais encore en vie. [rires] Je ne savais pas que les gens l'écouteraient encore et en tireraient un sens. Comme je l'ai dit, il n'est pas difficile d'ignorer un album comme celui-ci, accompagné de si grands musiciens et de la poésie de Gil Scott-Heron. Je pense que c'était la bonne combinaison de personnes. Quand les gens demandent : « Que fait un producteur ? Cet album est un exemple de ce que fait un producteur. Bob Thiele était un producteur accompli. J'ai appris beaucoup de lui. C’était l’homme qui rassemblait tous ces éléments et il avait raison. Il faut lui donner des accessoires. Il faut rendre hommage à Johnny Pate, qui était là quand nous avions besoin de lui, ainsi qu'à mon ami méconnu, Burt Jones, qui a vraiment fait un excellent travail sur l'album, en particulier sur "When You Are Who You Are" et "La maison est l'endroit où se trouve la haine." Ses solos sur « When You Are Who You Are » et « Home Is Where the Hatred Is » ont contribué à faire de ces choses des classiques. Si les gens écoutent encore l’album, cela signifie qu’il y avait quelque chose de valeur que les gens pourraient utiliser dans leur parcours de vie. C'est tout ce que nous essayions de faire. Comme Gil le disait, nos albums étaient des kits de survie.
