Wax Poetics - Pieces Of A Man - Brian Jackson & Gil Scott-Heron

Poetica della cera - Pezzi di un uomo - Brian Jackson e Gil Scott-Heron

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Poetica della cera - Pezzi di un uomo - Brian Jackson e Gil Scott-Heron
Registrato il 19 e 20 aprile del 1971, Pieces of a Man elevò il profilo del duo rivoluzionario, Brian Jackson e Gil Scott-Heron. L'offerta di undici canzoni si è avventurata in una serie di argomenti, che vanno dalla complessità dell'essere nero negli Stati Uniti all'abbracciare la gioia e la libertà di espressione. Ha ampliato le loro influenze jazz e blues, ma ha anche messo in mostra l'abilità canora di Scott-Heron e conteneva più una struttura di canzone rispetto allo stile di poesia lungo e fluido usato al suo debutto. L'album ha generato un singolo in classifica, "Home Is Where the Hatred Is", e altre due canzoni iconiche, "The Revolution Will Not Be Televised" e "Lady Day and John Coltrane". Per celebrare il cinquantesimo anniversario dell'album, lo scrittore Chris Williams parla con il leggendario musicista Brian Jackson della sua collaborazione con Gil Scott-Heron e di come l'album è arrivato a compimento.
PUBBLICATO PER LA PRIMA VOLTA SU WAXPOETICS.COM
DI CHRIS WILLIAMS

Gil Scott-Heron è considerato uno degli artisti più profetici e innovativi di ogni epoca. Nato a Chicago, Illinois, ha trascorso i suoi anni formativi a Jackson, nel Tennessee, cresciuto da sua nonna. Sotto la sua tutela, ricevette istruzioni settimanali su come apprendere la padronanza della parola scritta e la sua affinità con il consumo di musica. All'età di 11 anni inizia a suonare la tastiera e scrive il suo primo racconto. Un anno dopo, sua nonna morì e lui tornò alle cure di sua madre nel Bronx, a New York. Fin dall'inizio era un abile paroliere e il suo dono fu riconosciuto presto da uno dei suoi insegnanti di scuola superiore. Poco dopo, gli fu concessa una borsa di studio completa alla Fieldston School di New York, New York. Quando compì 15 anni, si unì alla sua prima band e si esibì in giro per New York suonando i 40 dischi di maggior successo. 

Una volta laureatosi a Fieldston, seguì le orme del suo idolo letterario Langston Hughes, quando prese la decisione di frequentare la Lincoln University, la famosa Historically Black and College University. Durante il suo primo anno, ha incontrato il suo amico e collaboratore di lunga data, Brian Jackson. Immediatamente, hanno trovato un'affinità attraverso la musica e hanno iniziato a creare materiale socialmente e politicamente consapevole e afrocentrico. Nel 1969, Scott-Heron prese un congedo dalla vita universitaria per concentrarsi sulla scrittura del suo primo romanzo, The Vulture , e di un libro di poesie, Small Talk at 125 th e Lenox . Sono stati pubblicati contemporaneamente da World Publishing. A causa del fatto che la casa editrice aveva un accordo con la Flying Dutchman Records, Scott-Heron fu presentato al fondatore della Flying Dutchman Records, Bob Thiele. L'anno successivo, registrò una versione audio di Small Talk al 125 th e Lenox agli RCA Studios, accompagnato dai percussionisti David Barnes, Charlie Saunders e Eddie Knowles.

Dopo aver ricevuto assistenza alla produzione da Bob Thiele, Scott-Heron ha pubblicato il suo album di debutto, Small Talk at 125th and Lenox , su Flying Dutchman Records. Le canzoni hanno offerto uno sguardo penetrante sulle dure realtà che l'America, e in particolare l'America nera, stava affrontando all'inizio degli anni '70, oltre a presentare al mondo l'affascinante voce baritonale di Scott-Heron. Con il successo inaspettato di Small Talk al 125th e Lenox , Scott-Heron ha avuto l'opportunità di pubblicare il suo secondo album, Pieces of a Man . Questa è stata la prima volta che Brian Jackson ha avuto un posto di rilievo come collaboratore. Su richiesta di Scott-Heron e Jackson, volevano collaborare con alcuni musicisti in studio per migliorare la qualità del loro suono. Attraverso i legami con l'industria di Bob Thiele, furono accoppiati con il leggendario bassista Ron Carter, il batterista Bernard Purdie, il direttore d'orchestra Johnny Pate, il flautista e sassofonista Hubert Laws e il chitarrista Burt Jones. Questa collaborazione li pose in una compagnia stimata e lanciò la loro carriera musicale.

Registrato il 19 e 20 aprile 1971, Pieces of a Man elevò il profilo del duo rivoluzionario. L'offerta di 11 canzoni si è avventurata in una serie di argomenti, che vanno dalla complessità dell'essere nero negli Stati Uniti all'abbracciare la gioia e la libertà di espressione. Ha ampliato le loro influenze jazz e blues, ma ha anche messo in mostra l'abilità canora di Scott-Heron e conteneva più una struttura di canzone in contrasto con lo stile di poesia lungo e fluido usato al suo debutto. L'album ha generato un singolo in classifica, "Home is Where the Hatred Is" e altre due canzoni iconiche, "The Revolution Will Not be Televised" e "Lady Day and John Coltrane". Nel tentativo di celebrare il cinquantesimo anniversario dell'album , abbiamo parlato con il leggendario musicista Brian Jackson della sua collaborazione con Gil Scott-Heron e di come l'album è arrivato a compimento.

Quando e dove tu e Gil Scott-Heron vi siete incontrati per la prima volta?

Brian Jackson: Ci siamo conosciuti perché eravamo entrambi super studenti alla Lincoln University, il che significava che, anche se eravamo iscritti, non siamo mai andati a nessun corso. [ride] Mi sono stufato, amico. Mi sono subito stancato del curriculum. Non ci è voluto molto. Sapevo di aver commesso un errore. Volevo andarci perché Langston Hughes ci andava e persone come Oscar Brown Jr., Thurgood Marshall e Kwame Nkrumah ci andavano. Questo è quello che avevo in mente quando sono andato lì. Quando sono arrivato lì, avevo appena finito di lottare per un curriculum per neri nel dipartimento di storia nera della Erasmus Hall High School di Brooklyn, New York, dove andavo a scuola. Quindi, io diciassettenne, pensavo che questa fosse una scuola per neri, e sono entrato in classe e la prima cosa che questo professore mi ha detto è stata che avremmo parlato del lessico. Mi sono detto: “Di cosa stai parlando?” Ha iniziato a scomporlo. Un lessico è un elenco degli scrittori e degli artisti più importanti dei secoli precedenti fino all'epoca contemporanea. Penso: “OK. Va bene. Freddo."

Poi ci ha mostrato l'elenco delle persone di cui avrebbe parlato. Arrivò alla metà del XX secolo e non fu menzionato un uomo o una donna di colore. Niente Duke Ellington, niente Louis Armstrong, niente James Reese Europe, niente Bessie Smith, niente Billie Holiday, niente John Coltrane e niente Fletcher Henderson. Ho pensato: “Niente Duke Ellington. Che diavolo sta succedendo qui?" Potrebbe aver messo lì da qualche parte Alexander Pushkin. Sai? Ha avuto l'opportunità di farlo e di provare a renderlo rilevante per le persone sedute di fronte a lui. Mi sono incazzato per questo e l'ho affrontato. A quel tempo, nessun altro si alzò dalla mia parte. Stavo pensando tra me e me: "Amico, dovrò restare qui per tre mesi e ascoltare questo stupido snocciolare circa metà dell'immagine e probabilmente in modo impreciso". Gli ho detto: “Guarda, amico. Lascia che ti dica questo: farò il test. Dammi solo il test. Lui rispose: “No, non posso farlo. Sei una matricola. Devi frequentare le lezioni. Queste sono le regole.

Ho fatto tutta la scala. L'ho spiegato al preside. Ho spiegato le mie differenze ideologiche e tutto il resto. Mi ha detto: “No, no. Non è così che facciamo qui. Questa è un’istituzione accademica”. Bla, bla, bla e tutto questo. Ero tipo “OK, ho capito. Vedo in cosa sono finito. Allora ero depresso. Stavo usando i soldi dell'assicurazione sulla vita di mio padre. Era appena morto e stavo usando i suoi soldi per andare direttamente a quella scuola. Mi sentivo in colpa perché non potevo farlo, ma non potevo nemmeno tornare a casa. [ride] Quando ero depresso, scrivevo musica. Sarebbe uno dei momenti migliori per me per giocare. Mi ha davvero aiutato. Era la mia terapia. Di solito entravo nella cappella o nell'auditorium della Lincoln University e andavo nella sala prove durante il giorno, e suonavo a tutto cuore, scrivevo canzoni e cose del genere.

Un giorno, questo ragazzo è entrato nella stanza e mi ha chiesto: “Ehi, amico. Sembri piuttosto bene. Puoi fare questo talent show con me?" Ho risposto: "Sì, di cosa hai bisogno?" Ha detto: “Voglio fare “God Bless the Child”. Ho detto: “Ehi, bello. Quello lo conosco.» Mi ha chiesto: "Sì, ma conosci la versione Sangue, Sudore e Lacrime?" Ho risposto: "Ce n'è qualcun altro?" [ride] Quello era l'unico che sapevo fosse effettivamente un accordo. Ho detto ok. Facciamolo." Era tipo: “Sì, amico. Freddo! Quindi... faremo questo talent show?" Ho risposto: "Sì, ma stai facendo solo una canzone?" Lui rispose: "No, sto facendo un'altra canzone". Ho chiesto: "Che cos'è?" Lui rispose: "È questa canzone che mio fratello ha scritto per me". Ho chiesto: "Dov'è tuo fratello?" Lui rispose: "È nella stanza accanto". Ho detto: "Fammi incontrare, amico". Lo ha portato in giro, ed era Gil Scott-Heron.

Gil si sedette per suonare l'altra canzone. Era una canzone chiamata "Peace" che non ha mai pubblicato. In realtà venne pubblicata come bonus track molti anni dopo,
“Dove può trovare pace un uomo?” Dopo averlo ascoltato, ho detto: "È davvero interessante". I testi, a me, sembravano come se fossero stati scritti da un vecchio. Ero un poeta. Stavo scrivendo poesie e stavo scrivendo i testi per alcune delle mie canzoni, ma ci voleva così tanto tempo. Ho pensato tra me: "Amico, devo scaricare parte di questo lavoro". Gli ho chiesto: “Ehi, amico. Saresti interessato a scrivere alcune canzoni e alcuni testi per alcune canzoni che ho ricevuto?" Lui rispose: "Sì". Ho detto: “Eccone uno”. L'ho suonato per lui. Ha chiesto: "A cosa stavi pensando quando l'hai scritto?" Ho detto: “Non lo so. Penso di aver brindato alle persone che ci hanno preceduto, ai combattenti, alle persone che hanno combattuto per i nostri diritti e per la giustizia per il nostro popolo. È solo un omaggio a loro."

L'ho riprodotto di nuovo e lui ha scritto alcune cose su un taccuino. Ha detto: "Riproducilo di nuovo". L'ho riprodotto di nuovo e lui ha scritto altre cose. Si è riunito con Victor e hanno lavorato sulla melodia. Ha detto: "Suonalo ancora una volta". L'ho suonata ancora una volta e alla fine era ufficialmente la nostra prima canzone chiamata "A Toast to The People". È così che ci siamo conosciuti. Quella è stata una canzone di grande successo nella mia mente, e immagino in entrambe le nostre menti. Ci siamo detti: “Proviamo a farlo con qualche altra jam. Vedremo cosa succede."

Io avevo un sacco di cose, e lui aveva un sacco di cose, e non lo so, amico. Immagino che, ad un certo punto, abbiamo finito per scrivere insieme. Era così fluido in questo. Ha scritto testi a penna. È arrogante, vero? Ha scritto i testi a penna perché non avrebbe necessariamente cambiato troppe cose.

E' fantastico.

È stato arrogante in senso buono. A dire il vero, non aveva quasi bisogno di cambiare nulla. La sua ex, Monique, mi ha detto l'altro giorno che Gil una volta le ha detto: “Brian è un grande poeta. Il modo in cui Brian scrive è lirico. Io scrivo solo merda. [ride] Ci ho pensato. Prima di tutto, è stato un grandissimo complimento per me quando Gil Scott-Heron dice a qualcuno che sei un grande poeta. In secondo luogo, postumo, dovevo ancora affrontare il fatto che lui dicesse: "Scrivo solo merda". Quando l'ha detto, mi è venuto in mente quando scriveva i testi in quel libro con una penna senza mai doverli cancellare. La mia risposta a lui sarebbe stata: "Scrivi semplicemente merda ed è un capolavoro". [ride] Ha scritto merda, ed era meglio della merda che hanno scritto tutti gli altri, che hanno trascorso giorni, mesi e settimane a lavorare sulle loro cose. Sai? È così che ci siamo messi insieme, amico.

Come siete stati contattati per realizzare l'album di debutto di Gil Scott-Heron, Small Talk at 125th and Lenox ?

Era perché Gil aveva pubblicato quel libro di poesie e Bob Thiele stava fondando una nuova etichetta. Lì c'erano tutte le parole pronunciate. Non so se hai mai dato un'occhiata al catalogo dei Flying Dutchman, ma nei loro primi lavori c'erano persone come Carl Rowan e Pete Hamill. Aveva tutti i tipi di persone che facevano gli album. Fondamentalmente erano solo loro a parlare. Non so nemmeno se ci fosse della musica su molti di essi. Questo è ciò che stava cercando. Probabilmente fu uno dei primi pionieri della parola parlata, per quanto riguarda le registrazioni, perché costavano poco. Non c'era bisogno di spendere molti soldi. Ha realizzato album. Poi ha visto questo libro, L'Avvoltoio . Non so in realtà come sia riuscito a impossessarsene, ma in qualche modo ci è riuscito. Voleva che Gil lo recitasse. Questo è quello. Ma Gil gli disse prima che il fumo si diradasse: “Guarda, amico. Sto scrivendo canzoni adesso. In realtà non scrivo più solo poesie. Sto scrivendo poesie e musica con il mio uomo, Brian. Non sono proprio disposto a fare tre album di poesie. Thiele disse: “Ti dico una cosa. Fai questo. Se dovesse succedere qualcosa, ne parleremo”.

Pochi mesi dopo l'uscita di Small Talk at 125th and Lenox , Bob Thiele chiamò Gil e ci chiamò nel suo ufficio. Ha detto: “OK. Vuoi fare un po' di musica?" Abbiamo risposto: "Sì". Ha detto: “OK. Siediti e parliamone”. Mi sono seduto al pianoforte perché ne aveva uno nel suo ufficio. Ho detto: "Ti suoneremo un paio di canzoni". Gli abbiamo suonato tre canzoni. Alla fine, ha detto: "Chi vuoi nell'album?" Gli abbiamo detto che avevamo una lunga lista. La nostra lista sembrava un album degli Steely Dan. Se fossimo stati solo noi, chi lo sa? Non lo so. Forse la strada sarebbe stata completamente diversa. Ma ci ha procurato Ron Carter, Bernard Purdie e Hubert Laws. Era fatto.

Bob Thiele li ha portati a bordo dopo che hai chiesto di inserirli nell'album.

SÌ. Abbiamo richiesto molte persone, ma non le abbiamo ottenute tutte. Non penso che abbiamo pensato a Purdie perché pensavamo, amico, questo è una specie di jazz. Non so cosa stessimo pensando, ma pensavamo che forse sarebbe stato necessario qualcosa di più. Non lo so. La scelta di Purdie da parte di Bob è stata brillante. Non so in quanti album Ron Carter abbia effettivamente suonato con Bernard Purdie, ma è stato fantastico. Pensaci. Ron è entrato con il suo basso e il suo basso elettrico. Potrebbero non esserci una dozzina di persone al mondo con cui Ron ha registrato il basso elettrico. Che onore. Hubert Laws è entrato con il suo flauto e un sax alto. Gli ho chiesto: "Suoni il sax alto?" [ride] Lui ha risposto: "Sì, ci provo un po'." Prese la cosa e parlò come Ronnie Laws. Non potevo crederci. Questi ragazzi hanno fatto di tutto per noi.

Com'è stato lavorare con quei tre leggendari musicisti su questo particolare album?

Intendiamoci, avevo 19 anni. Avevo sentito parlare di questi ragazzi per tutta la vita. Ero un lettore delle note di copertina dell'album. Questo accadeva quando negli album c'era il personale e tutti erano elencati. Stavo leggendo questi album. Stavo guardando "Rock Steady" ed era Bernard Purdie che suonava quell'assolo, o Aretha Live al Fillmore West con Purdie alla guida della band con King Curtis, o facendo Amazing Grace , l'album che fece in chiesa con Purdie come direttore musicale. in quella banda. Voglio dire, andiamo. Bernard Purdie suona su Detroit di Yusef Lateef e lo fa impazzire.

Poi, ovviamente, Ron Carter. Stavo ascoltando Ron camminare in giro per il mondo con Miles Davis. In un certo senso sapevo che suonava il basso elettrico perché penso che ci fosse un album in cui suonò Live - Evil su Miles Davis. Ha suonato il basso in alcuni di quei brani. Ma veramente ? Poi, Hubert Laws. Andiamo, se ascolti il ​​catalogo della CTI, devi conoscere Hubert Laws perché era dappertutto. Anche Bob [Thiele] ha assunto qualcuno come direttore d'orchestra perché non sapeva se mi sarei bloccato o se avrei potuto comunicare musicalmente con gli altri musicisti.

Ha preso Johnny Pate. Di solito non parlo di Johnny Pate, ma Johnny Pate era enorme. Era enorme che fosse lì. Johnny Pate era il ragazzo che faceva tutte quelle cose con Curtis Mayfield. Avevamo Johnny Pate seduto. Johnny ha fatto le classifiche per la nostra musica. Era seduto di fronte a noi. Sono sicuro che Bob [Thiele] lo abbia messo lì come polizza assicurativa. Doveva pagare per tutti questi ragazzi, e in un modo o nell'altro avrebbe ottenuto qualcosa da loro prima di partire. Ha pagato Johnny per assicurarsi che gli altri ragazzi ricevessero ciò di cui avevano bisogno. A merito di Johnny va detto che non ha provato a prendere il controllo della sessione. Non era tipo “OK. Sono il capo qui." Guardò cosa stava succedendo e alla fine decise che non avrebbe dovuto pensarci troppo perché tutto stava andando bene. Penso che mi abbiano messo in difficoltà. Ron era un burlone. Ron aveva uno strano senso dell'umorismo. Nella seconda canzone che abbiamo fatto per l'album, Ron mi ha detto: “Questo accordo proprio qui. Questo è C9, tu hai C13. È dominante o sus?" Ho risposto: "È sus". Ha detto: “Oh, ok. Sei sicuro che non sia dominante? Perché potrebbe essere C9. Forse dovrebbe essere solo un C9.” Stavo tremando perché stavo parlando di teoria con Ron Carter. [ride] Aveva più teoria nella mano sinistra di quanto io ne abbia in tutto il corpo. Ho detto: "Accetterò qualunque cosa tu dica che sia". Lui rispose: “No. Ma se dovrebbe essere un accordo di sus, sì, allora è un accordo di sus." Ho detto: “Penso che sia un accordo di sus. Sì, è un accordo di sus." Poi, l'ho sorpreso a guardare Bernard Purdie e si sono fatti l'occhiolino con un sorriso. Poi, entrambi iniziarono a scoppiare a ridere. Ho pensato: "OK, va bene, ragazzi".

Quindi quello era Ron, ma suppongo che fosse il mio test. Ho difeso la mia musica. Quando l'hanno visto, penso che Johnny [Pate] abbia capito che sapevo di cosa stavo parlando. Sapevo cosa stavo facendo e potevo comunicare. Ci ha lasciato soli. A volte, il motivo per cui dimentico di menzionare Johnny è perché si è fatto sparire. Era lì solo quando ce n'era bisogno e in realtà non sentiva di essere così necessario. Ha dato a tutti gli spartiti. Si è seduto di fronte a noi e quello che ha fatto è stato indicare alle persone quando avrebbero dovuto essere apportati dei cambiamenti. Lo ha fatto in modo così bello perché non dovevo dirigerli. Potrei semplicemente giocare. Ha risparmiato molto tempo ed è stata un'esperienza bellissima.

Entrando nella realizzazione di questo album, dopo il successo che avete avuto con i precedenti album di parole parlate, Small Talk at 125 th e Lenox , qual è stata la vostra mentalità collettiva nel creare questo album?

Stavamo scrivendo. Sembrava che ogni volta che ci voltavamo, avessimo un altro pensiero. Avevamo canzoni che uscivano dal wazoo. Volevamo solo farli uscire tutti. Gil sapeva scrivere alcune poesie e le sue poesie non erano state inserite nel libro e nell'album. Pieces of a Man è stato ispirato dalle nostre esperienze di giovani neri in America in un momento particolare alla fine degli anni '60. Essendo stato traumatizzato da tutti questi omicidi, dagli omicidi nello Stato di Kent e nello Stato di Jackson, dalla scelta americana di eleggere il presidente Richard Nixon, l'inizio del colpo di frusta ai diritti civili dei neri e ai movimenti del Black Power. Era la conseguenza della seconda ricostruzione. Questo era fondamentalmente ciò in cui ci trovavamo. Stavamo solo cercando di affrontarlo. Gran parte dei miei pensieri iniziarono a ruotare attorno al concetto del libro di George Orwell, 1984 , e si stava avvicinando rapidamente. Ritchie Havens ha pubblicato un album intitolato Richard P. Havens, 1983, che ho sempre pensato fosse davvero provocatorio, e mi ha fatto riflettere molto a riguardo. Mi ha fatto pensare a quante libertà stavamo perdendo ogni ora e a quanto rinunciavamo consapevolmente e inconsapevolmente, ma soprattutto inconsapevolmente. Ad esempio, quando è uscita la poesia “La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione”. Oggi dico ai ragazzi: “Sapete, i riferimenti potrebbero non essere chiari per loro perché sono riferimenti obsoleti, ma il risultato è sempre lo stesso. Non abbiamo più Madison Avenue che psicoanalizza tutto questo, giocando sulle nostre insicurezze e debolezze. Quello che abbiamo è che abbiamo Internet, che è cablato nel nostro cervello in questo momento, il che è ancora meglio. È più efficace."

No, la rivoluzione non ha nemmeno più bisogno di essere trasmessa in televisione perché è tutta su uno schermo da sette pollici. È tutto lì davanti a noi tutto il tempo. Non è la televisione, ma sono pur sempre i media, ma non devono più venderci nulla. Devono solo giocare sulla nostra curiosità. Fai clic su qualcosa e ti prendono . È vero. Questo è tutto. Non c'è bisogno di una Madison Avenue. Non ce n'è affatto bisogno. È tutta Silicon Valley. Ora tutto può essere fatto nella Silicon Valley in modo molto più efficace per raggiungere molte più persone. Questa era l’idea di “La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione ”. " Fondamentalmente, stiamo semplicemente rinunciando a tutto ciò che ci resta, e comunque non avevamo nulla, ma pensavamo di averlo fatto.

Quando hai capito che la tua collaborazione con Gil Scott-Heron sembrava giusta?

Penso da quella prima canzone, amico. Quello che è successo è che non vedevamo il bisogno di smettere di scrivere insieme, ma ci piacevamo anche, quindi siamo usciti. Non abbiamo mai veramente pensato se saremmo diventati una squadra di sceneggiatori o meno perché eravamo amici. Amavamo uscire insieme. Più di ogni altra cosa, sentivamo che l'amicizia probabilmente sarebbe durata. Era davvero basato su quello. È stato più personale che professionale. Eravamo ragazzi e ad un certo punto siamo diventati fratelli e siamo diventati l'uno la famiglia dell'altro. Una volta accaduto ciò, ci siamo legati l’uno all’altro in un modo che andava oltre qualsiasi risultato creativo.

Hai menzionato l'assassinio di molti dei nostri leader e i tragici incidenti accaduti nello stato di Kent e nello stato di Jackson. Siete stati tutti motivati ​​e ispirati anche da persone come The Last Poets e The Watts Prophets?

Assolutamente. Queste erano le persone a cui guardavamo e dovevamo fare qualcosa al loro livello. Non so se nessuno di noi pensasse di poterlo fare, a meno che non ci fossero persone del genere che si facevano avanti per farlo. Amiri Baraka era un altro. Essere in grado di collegare insieme arte, testi astuti e musica abilmente realizzata in un genere particolare era il nostro obiettivo. Ancora oggi non saprei dirvi quale sia questo genere. Il nostro obiettivo era scrivere testi che potessero essere più di un semplice qualcosa da appendere a una canzone.

Com'è stato quel periodo per te e Gil Scott-Heron da giovani neri cresciuti negli Stati Uniti?

Pieces of A Man parlava di come ci sentivamo durante quel periodo della nostra vita. L'inutilità di tutto ciò. Ciò che abbiamo visto con alcuni degli uomini neri più anziani nella nostra comunità e l'inutilità che provavano nel senso di aver perso la vita, anche se non fossero stati uccisi, avrebbe potuto essere a causa della droga, della povertà, della mancanza di istruzione e una mancanza di opportunità. C'erano tutte queste cose. C’erano così tanti aspetti diversi che ci facevano deprimere. Quando ci siamo guardati intorno, abbiamo visto la depressione. Molte canzoni parlavano di questo. Ad esempio, la traccia del titolo, "Pieces of a Man". Parlava di un uomo che ha perso il lavoro e ha perso la testa. Era un padre di famiglia ed era raccontato dal punto di vista di suo figlio. Potrebbe essere stata anche sua figlia. È stato preso dal punto di vista di suo figlio, guardandolo aprire la lettera che il postino gli ha portato in segno di scusa, un foglietto rosa, e guardando come suo padre è andato in pezzi. Perché lo ha fatto? Perchè è andato in pezzi? Queste erano le cose che la storia non racconta. Gil era un maestro nel raccontare una storia senza raccontarla.

Poiché era un padre e aveva una famiglia, questo lavoro significava la sua capacità di mantenere la sua famiglia e di prendersi cura di loro. Perdere il lavoro è stata probabilmente una delle cose più esasperanti del mondo. Essere al limite, in bilico sull’orlo della distruzione totale, dei senzatetto e della fame. Molti di noi lo erano e lo sono ancora. Sai cosa voglio dire? Quanti di noi sono a meno di due stipendi, o a meno di uno stipendio, dall'essere là fuori per strada? Vivere in una tenda o dover andare in un rifugio o qualcosa del genere. Troppi di noi. Molte persone non hanno parenti. Non hanno persone che possano aiutarli. Ci sono un sacco di persone che non possono aiutarti, anche se volessero aiutarti, perché sono solo a un passo dal diventare senzatetto.

Questo è ciò di cui parlava “Pieces of a Man”. Riguarda queste situazioni in cui ci troviamo circondati, ma guardandole dall'interno, immergendoci più a fondo e guardandole sotto forma di una storia o di canzoni come "A Sign of The Ages" o "The Prigioniero . "Queste erano canzoni che provenivano dall'interno di dove vivevamo e da dove eravamo nella nostra coscienza. Eravamo ancora giovani che si preoccupavano di come crescere come uomini neri in America. Avevamo domande del tipo: cosa dobbiamo affrontare? Cosa abbiamo visto? Con cosa dovremo confrontarci? Con cosa abbiamo a che fare adesso? Ecco di cosa si trattava, Pieces of a Man. Stavamo guardando questi pezzi e, in qualche modo, avremmo dovuto capire come metterli tutti insieme ed essere completi.

Qual è la storia dietro a te e Gil Scott-Heron che avete firmato per la Flying Dutchman Records?

Era un contratto per tre album ed era basato esclusivamente sulle poesie di Gil. Gil non voleva farlo perché, come ho detto prima, voleva iniziare a lavorare sulla musica. Voleva che quegli scritti che stavamo facendo fossero pubblicati. Se Bob Thiele non fosse stato disposto a darci almeno l'opportunità di registrare un po' di quella musica, non credo che Gil avrebbe accettato l'accordo.

Avete ricevuto tutti un anticipo per contribuire a pagare il tempo in studio perché stavate registrando agli RCA Studios?

Bob [Thiele] ha pagato per questo. A quei tempi non si pagava quasi mai uno studio perché era troppo costoso. Più tardi, è stato il nostro studio. Otterremmo un budget da loro. Poiché Bob era il produttore, ha pagato tutto questo. Bob è stato fantastico. L'unica cosa per cui abbiamo avuto problemi con Bob è stata la pubblicazione. Bob voleva mantenere il 100% della pubblicazione, immaginando che probabilmente non avrebbe comunque guadagnato molti soldi con questi album. Non avremmo venduto nessun album d'oro o di platino per recuperare il suo investimento, il che era totalmente comprensibile, ma dove ci avrebbe portato questo tra 40 anni? Molti dei ragazzi più grandi ci dicevano che dovevamo tenere almeno qualcosa in tasca, se non tutto. Siamo entrati e abbiamo detto: "Potremmo firmare nuovamente, ma facciamo un 50-50 sulla pubblicazione". Non era disposto a farlo. Questo è stato l'unico motivo per cui siamo partiti, ma Bob è stato fantastico.

Qual era la vostra tipica routine in studio perché non eravate più iscritti alla Lincoln University, giusto?

Fammi vedere. Sì, più o meno. Voglio dire, ero ancora lì, ma non ero registrato. Ero come il fantasma di Lincoln. [ride] Anch'io sono serio perché un anno hanno avuto un overflow e hanno messo alcuni di noi nella guest house. Poi, quando hanno avuto abbastanza spazio per rimettere i bambini nei dormitori, li hanno chiusi di nuovo, ma in realtà quello era il mio ultimo semestre universitario, quindi sono rimasto. Devo dire che l'agente Bryant sapeva che ero lì perché vivevo lì. Stavo ascoltando musica ad alto volume. La gente avrebbe potuto sentire la mia musica dall'altra parte del campus, quindi sapeva che ero lì. Non mi ha mai abbandonato. Il buon vecchio agente Bryant.

Per quanto riguarda la nostra routine in studio, non era proprio una routine perché le nostre sessioni duravano un giorno, due giorni. Saremmo entrati lì e saremmo stati pronti a lavorare. Bob ci ha detto cosa suonare e noi abbiamo suonato, il che era bello. Facevamo delle riprese e basta. Poi, tutti tornarono a casa. Questo è stato davvero. Una volta che iniziavamo ad avere budget da semi-pseudo rockstar, passavamo settimane in studio con Malcom Cecil tra la metà e la fine degli anni '70, lavorando su concetti e tutto quel genere di cose. Niente di tutto ciò accadeva ai tempi dell’Olandese Volante.

Quando stavate registrando, dove sareste posizionati tutti nello studio?

Se lo guardavi dal mio punto di vista, il pianoforte era sulla destra. Era un palcoscenico enorme. Penso che probabilmente avessero registrato delle orchestre lì e cose di ogni genere. Era solo un enorme studio di registrazione. Ne stavamo usando il quadrante sinistro. C'era molto di più. Eravamo in uno spazio ristretto sulla destra. Il muro era alla mia sinistra e c'era spazio anche tra il muro e il punto in cui eravamo sistemati. In realtà eravamo posizionati proprio davanti alla sala di controllo, così potevano vederci. La sala di controllo era sulla sinistra. Questo era dal mio punto di vista di fronte alla sala di controllo. Ero a sinistra. Forse a 15 piedi di distanza da me, alla mia sinistra, c'era Ron [Carter]. Poi, di fronte a Ron, un po' alla sua destra c'era Hubert Laws seduto su una sedia. Dietro di noi, forse tre o quattro piedi al centro tra me e Ron [Carter], c'era Bernard Purdie.

A completare la tappa, davanti a Bernard Purdie e dall'altra parte del palco a distanza da Hubert Laws, è stato Johnny Pate. Poi, dall'altra parte di Hubert Laws, c'era il mio ragazzo alla chitarra, Burt Jones - Jones in breve. Burt e io ci eravamo conosciuti al liceo. Non sapevamo che saremmo andati entrambi alla Lincoln University. Ci siamo incontrati lì e abbiamo iniziato a suonare le 40 migliori canzoni R&B per la festa studentesca che organizzavamo ogni venerdì nel sindacato studentesco. Eravamo già buoni amici, ma non sapevamo di essere musicisti al liceo. Non l'abbiamo scoperto finché non siamo arrivati ​​a Lincoln. Burt, anche se aveva solo un anno o due più di me, giocava con Wilson Pickett. Aveva fatto concerti nella band di Wilson Pickett. Anche Wilson Pickett aveva un club.

Burt era in una di quelle band. Giocava lì quando aveva 17 anni. Era minorenne. Era un gatto cattivo. Sapeva leggere i grafici e tutto il resto. Mi ha insegnato tutte queste cose. Mi ha insegnato a leggere i grafici. Circa un paio di settimane fa, qualcuno mi ha scritto riguardo uno degli spettacoli che abbiamo fatto per uno degli studenti del mixer. Ha detto: "Avete fatto quella versione di" Shaft ". Ha detto che era meglio dell'album. Non lo dimenticherò mai, amico. Faceva urlare tutti. L'abbiamo fatto, amico. Abbiamo strappato quella presentazione. L'ultima canzone è stata "Shaft". Avevamo le corna. Era una band al completo e non lo dimenticherò mai perché quella sera ero in piedi a suonare il mio piccolo Wurlitzer. All'ultima nota l'ho colpita e il pianoforte è caduto dal palco. [ride] Il miglior finale di sempre.

È stupefacente. Quanto tempo avete impiegato per registrare questo album?

Ci sono voluti alcuni giorni, ma avevamo scritto tutta la musica, ci siamo esercitati e l'abbiamo suonata ancora e ancora, solo noi due. Eravamo in un buon spazio, dove sapevamo cosa volevamo fare. All'epoca ero ancora alla Lincoln University. Giocavamo tutto il tempo. Ci esercitavamo notte e giorno. Abbiamo lavorato su queste canzoni e le abbiamo perfezionate. Come ho detto, uscivamo insieme. Parlavamo di quello che stava succedendo nel paese. Alla fine degli anni '60 ascoltavamo molta musica insieme. Ascoltavamo The Isley Brothers, Jimi Hendrix, Otis Redding, The Last Poets, Richie Havens, Aretha Franklin e Al Green. Facevamo anche qualche concerto. Eravamo come guidare su e giù per la costa orientale. Abbiamo fatto un concerto a Boston. Ne abbiamo avuto uno a Chester, in Pennsylvania. Era in una scuola rivale a Huntsville chiamata Cheyney University. Andremmo alla Morgan State. Avevamo dei concerti in quel corridoio nord-est proprio lì. Volevamo davvero portare i ragazzi della nostra band Black & Blues a fare l'album, ma Bob diceva: “No, lo faremo. Prenoteremo dei musicisti in studio per farlo. È stata una decisione fantastica.

Avevi 19 anni all'epoca. Quanti anni aveva Gil Scott-Heron?

Gil aveva 21 anni. Non ne aveva ancora compiuti 22.

Quindi... eravate entrambi dei bambini quando avete creato queste canzoni?

Eravamo bambini in mezzo a tutta questa grandezza. Anch'io ero intimidito da Bob Thiele. Questo ragazzo potrebbe essere appena uscito da una sessione di registrazione con Archie Shepp o qualcun altro. Non sarebbe passato molto tempo prima che finisse un album lavorando con John Coltrane. Era piuttosto intimidatorio stare con tutti quei ragazzi.

Quando avete iniziato a registrare in studio, avevi già un'idea su come volevi che i musicisti in studio suonassero le tue canzoni?

No, non avevamo idea di come volevamo che fosse. Non l'abbiamo fatto davvero. Non credo che nessuno lo abbia fatto. Ai musicisti in studio non viene dato abbastanza credito per quanto sono coinvolti nel processo creativo. Questi ragazzi hanno aggiunto ciò che era necessario. Fino a quel momento eravamo solo io e Gil a scrivere canzoni insieme al pianoforte. Le canzoni che abbiamo fatto su quell'album, non le abbiamo fatte con la nostra band Black & Blues. Non abbiamo mai avuto la possibilità di sentire come suonerebbe con una band, soprattutto non con una band come quella che avevamo. Questa era la nostra prima volta. Era la prima volta che ascoltavamo la nostra musica in quel modo. Questi ragazzi hanno inventato quella roba sul posto. Ho capito perché venivano pagati un sacco di soldi perché ci hanno fatto realizzare il nostro sogno. Prima di ciò, era solo una canzone che scrivevamo. Quando finirono, era già un taglio su un album. Non c'era bisogno di altro. È stato stupefacente. Quando ci ripenso, è stato un momento fantastico. Questi erano i ragazzi da cui ho imparato guardandoli e vedendo cosa facevano. Quella è stata la mia prima introduzione a cosa significasse essere un musicista in studio. Ho imparato molto da loro.

Puoi descrivere il processo di collaborazione tra te, Gil Scott-Heron e il resto dei musicisti?

È successo senza sforzo. Ci sedevamo, Purdie contava tutto e poi ci lanciavamo. Non avevamo idea di cosa avrebbero fatto gli altri. [ride] Sembra incredibile. Forse abbiamo suonato la canzone una o due volte prima di registrarla. Era come facevano anche quei ragazzi in passato. Sto parlando delle sessioni Blue Note, delle sessioni CTI e di quel genere di cose. Tutti quegli album di Lee Morgan. Molti di quegli album erano fatti così in passato. Questa era la mentalità che avevano. Erano musicisti professionisti in studio. Sapevano cosa fare. Quella era la parte non detta di quegli album. Quella era la parte che non sentivi. È proprio come quando ascolti la versione in studio di “The Revolution Will Not be Televised”, con Ron [Carter] al basso. Non ci ho mai giocato. Questo è stato un pezzo che Gil [Scott-Heron] ha fatto con le congas su Small Talk at 125th e Lenox . Bob Thiele ha pensato che sarebbe stato bello farlo di nuovo con i musicisti.

Ron [Carter] iniziò a suonare questa linea di basso, che probabilmente era riconoscibile come le prime note di Anthony Jackson in "For the Love of Money". Senti tre o quattro note a riguardo e sai di cosa si tratta: "La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione". Con mio grande dispiacere, a Ron non è mai stato attribuito questo merito, ma quella era tutta la sua musica. Si è semplicemente seduto e l'ha suonata, e ha detto a [Bernard] Purdie quando avrebbe cambiato tonalità e Hubert [Laws] l'ha semplicemente imparata. Penso che lo abbiano fatto in una sola ripresa. Non c'era musica. Ron ha semplicemente dato il via: “Ragazzi, andiamo. Andiamo." [ride]

Oh.

Lo so. Se mai avessi la capacità di cambiare la situazione, è quella la cosa che cambierei. A Ron Carter va attribuita la musica per questo, proprio come Anthony Jackson ha finito per ottenere un merito parziale per “For the Love of Money” . "Era Gamble & Huff. Hanno scritto la canzone. Alla fine, hanno detto, "Questa non sarebbe nemmeno una canzone se non fosse per quello che ci ha messo Anthony Jackson." La penso allo stesso modo per “The Revolution Will Not Be Televised” e Ron Carter.

Per quanto tempo rimarreste tutti in studio?

Sapendo quanto costavano le tasse sindacali all'epoca, direi che probabilmente non stavamo in studio per più di quattro o cinque ore al giorno. Nell'arco di tre giorni, sono sicuro che probabilmente abbiamo registrato tre o quattro canzoni al giorno e basta. Dopo aver registrato le tracce, siamo rimasti tutti in giro. Tra una ripresa e l'altra, a volte ascoltavamo, se ci chiamava. Bob diceva: "Avanti ragazzi". Entravamo e ascoltavamo. Tutti sarebbero felici. Bob [Thiele] fumerebbe la pipa. Tutti ascoltavano e poi tornavano indietro. Dopo che se ne andavano, tornavamo indietro e ne tagliavamo altri. La cosa divertente di studi del genere è che potevamo sentire le persone che erano lì prima di noi. La grandezza dei diversi artisti che erano in quella stanza a creare musica senza tempo, e noi eravamo lì a fare le nostre cose.

Se dovessi entrare negli RCA Studios in quel momento, come lo descriveresti?

Era una stanza grande con un soffitto alto. Il soffitto doveva essere alto 30 piedi. Avevano tutte le aste per microfono e un grande pianoforte. Un grande e bellissimo pianoforte acustico. C'era spazio e avevano abbastanza attrezzature e diversi tipi di barriere e cose per organizzare la stanza nel modo in cui ne avevano bisogno. Fondamentalmente era un grande spazio aperto, amico. Direi forse 50 per 30, qualcosa del genere. Era enorme. Sembrava una palestra.

Cosa vi ha fatto decidere di scegliere Pieces of a Man come titolo dell'album?

Era il concetto di tutte le storie che si ricollegavano agli elementi della vita di un uomo di colore. Questo è stato il tema di molte cose che abbiamo fatto. La musica era semi-autobiografica. Era un film autobiografico del futuro perché non vedevamo noi stessi come bambini, ma come uomini che stavano crescendo nel ruolo della virilità nera. È stato brutale. Alcune delle cose che abbiamo visto erano piuttosto spaventose e dolorose. Lo stavamo semplicemente affrontando nel modo migliore che conoscevamo, raccontando storie al riguardo.

Andiamo nel dettaglio sulla realizzazione dei brani dell'album. Hai parlato un po’ di “La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione”. Quando Gil Scott-Heron ha scritto il testo, eri nella stessa stanza con lui, o era qualcosa che ti ha appena mostrato ?

Sì, lo aveva già fatto per il suo libro, L'Avvoltoio . Aveva già completato quel libro. Stava per uscire. Abbiamo tutti avuto la possibilità di vederlo realizzare The Vulture e The Nigger Factory perché ci mostrava le pagine. Se ci scrivesse, chiederebbe i nostri commenti o se qualcosa avesse senso o meno. Eravamo i suoi editori per quei pezzi.

 "Salva i bambini"

Quando Gil andava al liceo, faceva parte di una band soul. Facevano un sacco di canzoni di Smokey Robinson and the Miracles and Temptations. Il suo modo di suonare si concentrava attorno a quello stile musicale. Puoi ascoltare alcune delle sue canzoni e puoi ancora sentirne alcuni elementi in quel particolare momento. Non avevamo ancora avuto molte sessioni per espandere la nostra selezione di accordi e cose del genere. Lo stavo già sperimentando perché mi piaceva il jazz. Il jazz è tutto incentrato sulla progressione e sull'ideazione di nuove progressioni e cose del genere. Quando io e Gil ci siamo incontrati, una delle cose che gli è piaciuta davvero è stato il fatto che io avessi modi diversi di affrontare la musica.

Fondamentalmente, "Save the Children" era una di quelle canzoni che Gil aveva scritto durante le prime fasi della sua scrittura, quando usava ancora gli stessi accordi che usava in alcune delle prime canzoni che scriveva. “Save the Children”, dal nostro punto di vista forse non lo avremmo ammesso allora, ma eravamo bambini. Abbiamo potuto vedere che se fossimo stati sul punto di prendere il sopravvento, saremmo stati i prossimi in fila a provare a combattere. Potremmo dedurre dalla nostra infanzia quanto sarebbero importanti i bambini per noi guardando noi stessi adesso. Guardando noi stessi in quel particolare momento e dicendo: “Ho capito. Non abbiamo ciò di cui abbiamo bisogno. Non abbiamo nemmeno ciò di cui abbiamo bisogno per portare a termine il lavoro, quindi dobbiamo essere più coscienziosi su quando andremo avanti”. Immagino che sia quello che diceva questa canzone. Avere un piede nell’età adulta e l’altro ancora nell’infanzia ci ha dato un’opportunità unica di vedere cosa doveva accadere in termini di generazione successiva che verrà dopo di noi.

“Lady Day e John Coltrane”

Erano due delle persone che ascoltavamo sempre, specialmente John Coltrane. Un giorno ci è venuto in mente. Una delle prime cose che abbiamo ascoltato è stata Cosmic Music di John e Alice Coltrane. La sua spiritualità mi ha commosso perché fino a quel momento non avevo mai nemmeno pensato al jazz. Ovviamente proveniva da un luogo spirituale. Per me, in gran parte era cerebrale, soprattutto dove Coltrane stava andando. È stato molto attento a portare tutto ciò nel regno spirituale, cosa che mi ha fatto una grande impressione. Una volta capito questo, ho potuto capire le sensazioni che provavo ascoltando musica del genere. Gil mi ha fatto conoscere la Cosmic Music .

"Lady Day e John Coltrane" nasce da una profonda ammirazione per entrambi gli artisti. Ci siamo resi conto che, come noi, ciò che li caratterizzava nella nostra somiglianza, e tuttavia nelle loro differenze, era il fatto che Billie Holiday era un Ariete e John Coltrane era una Bilancia. Abbiamo osservato le loro energie e abbiamo visto un'energia simile all'Ariete in Gil che è un cantante e un ardente oratore. Coltrane veniva da un divino spirituale, percepiva la musica che in qualche modo si adattava davvero alla nostra psiche e al nostro senso di chi eravamo come artisti, o di chi stavamo cercando di essere come artisti. Quella era una canzone dedicata a due delle nostre muse.

“La casa è dove c’è l’odio”

Non ho mai saputo molto della storia, fino a più tardi, quando Gil ha registrato la parte parlata sul mio album nel 2000. Mi ha detto che parlava di un giocatore di basket che conosceva e che era diventato dipendente dalla droga. Ha detto che è stato scritto dal suo punto di vista e da alcune delle cose che ha dovuto affrontare, come la vergogna di dover tornare dalla sua gente e dalla sua famiglia nella vergogna e nella disgrazia. Ha detto che la canzone parlava di quello. Non l'ho mai saputo.

“Quando sei quello che sei”

Tutto questo è nato dalle conversazioni. Eravamo adolescenti alla Lincoln University. Abbiamo visto molte sorelle naturalmente belle. Alcuni di loro si stavano ancora pettinando, friggendo i capelli e usando creme schiarenti per la pelle. È stata solo una di quelle cose che sono nate da una conversazione su queste sorelle, ma sulle persone in generale. Sarebbe fantastico se tutti fossero semplicemente felici di quello che sono e non cercassero di correggere i propri difetti perché sono stati i loro difetti a renderli perfetti.

“Penso che lo chiamerò mattina”

Questa era una canzone sull'ottimismo e sull'essere integri. Sono davvero felice che tu mi chieda di queste canzoni in particolare perché molte persone ci ricorderanno e ci ricorderanno per una manciata di canzoni. Malcolm X una volta disse: "Un giorno sarò ricordato come un predicatore di odio". Ciò lo rendeva sempre triste perché sentiva davvero di non essere una persona che aveva l'odio nel suo cuore. Penso di potermi identificare in questo, perché molte persone guardano il lavoro che abbiamo fatto e si ricordano di noi solo per "Whitey on The Moon", "The Revolution Will Not Be Televised" o "Home is Where the Hatred Is". .” C'erano un sacco di canzoni, amico, che non erano rivoluzionarie. Ci hanno bollato come musicisti rivoluzionari e di protesta. Molte delle nostre canzoni non parlano di questo, amico. Non eravamo a questo proposito. "I Think I'll Call It Morning" è stato un perfetto esempio di come, ancora una volta, si debba affrontare l'essere un uomo di colore in America. Inoltre, tenendo presente che anche noi eravamo esseri umani. Abbiamo anche sentimenti e modi diversi di vedere le cose che possono essere dannosi per noi se lo permettiamo. Puoi lasciare che questa rabbia si accumuli dentro di te. Puoi lasciare che questo sentimento di disperazione si accumuli dentro di te e possa esplodere. Come direbbe Langston Hughes: “Esplode?” Puoi anche scegliere di considerare ogni giorno come se fosse nuovo.

È stata un'opportunità per fare qualcosa di positivo, o pensare qualcosa di positivo, o essere qualcosa di positivo per qualcun altro, per te stesso, per la tua famiglia e per i tuoi cari. Sai cosa voglio dire? È stata una scelta. È una scelta. Non è stata una scelta facile, ma è stata una scelta. "I Think I'll Call It Morning" affronta questa scelta.

“Un segno dei secoli”

Bene, amico. Dopo aver appena parlato di quanto sia importante provare a rinfrescare la tua prospettiva, a volte non è così facile. "A Sign of The Ages" era una di quelle canzoni in cui descrivevamo alcune delle cose che ci facevano male e alcune delle cose che ci davano fastidio nel vivere nel tempo in cui vivevamo. Era una poesia che parlava in quel senso. di disperazione. L'ultima riga, penso, sia davvero indicativa del pessimismo di cui parla davvero la canzone. Diceva: “Non c'è pace sulla Terra; potrebbe esserci pace quando morirai.

“O giù cadrai”

Questa canzone parlava dell'illusione della forza. "Or Down You Fall" è stato sicuramente uno sguardo al ruolo che sentivamo di dover interpretare come uomini neri, e al modo in cui abbiamo visto altri uomini andare avanti e cercare di assumere quel ruolo con vari gradi di efficienza. Riguardava l'intero concetto di quanto fosse impossibile assumere un ruolo per sempre. La prima riga della canzone era: "Nasco sulla mia nave di carta, il mare è fatto di fuoco". Non riesco a pensare a un modo migliore per descrivere l'inutilità. [ride] Le ultime righe della canzone erano: “Vai via. Non sopporto di vedere il tuo viso perché vedi la parte più debole di me. Ora che sai che sono solo un essere umano invece di tutte le cose che vorrei essere. Ora sai che sono solo un essere umano, invece di tutte le cose che vorrei essere. Riguardava l'ipocrisia di cercare di essere invulnerabili. Fortunatamente, questi ruoli stanno iniziando a sgretolarsi un po' nella nuova generazione, ma ce n'è ancora un po'. Ne rimane ancora un po'. Ad essere onesti, non credo che sia effettivamente scomparso. Penso che ora sia esteso a entrambi i sessi. Siamo tutti vulnerabili e non mostrare vulnerabilità non è necessariamente la chiave. Questa non è la risposta. Non lo sfuggiremo mai. Siamo umani.

“La cruna dell'ago”

“The Needle's Eye” è fondamentalmente una continuazione di ciò di cui abbiamo appena parlato. Il testo, “Colui che non entra nella cruna dell'ago. Lui che proprio non capisce." Gil stava dipingendo questo quadro attraverso il suo linguaggio di qualcuno che non si adattava. Qualcuno che somigliava più a un dipinto cubista che a un essere umano completo, almeno era così che la gente lo guardava. La gente guarderebbe le persone che non si adattavano nel modo giusto. La cruna dell'ago è un'area molto sottile attraverso la quale devi riuscire a passare. Se non riesci ad adattarti, allora dove ti lascia? Ti ha lasciato in un posto che non era necessariamente comodo o giusto. Ci vedevamo come persone che non passavano attraverso la cruna dell'ago. Ci consideravamo degli emarginati a causa di come vedevamo le cose e di come parlavamo. Questa canzone ha affrontato questo problema.

"Il prigioniero"

"The Prisoner" era la seconda parte di "Pieces of a Man". Riguardava ciò che ci si aspettava da noi e il modo in cui veniamo elaborati in questa società. Uno dei versi del testo era: "Sculacciati sul culo quando strillano e sono bagnati". Era come se fossimo già stati picchiati quando siamo entrati in questo mondo e come non potremo mai dimenticare la vita che stavamo vivendo. Era come Matrix in un altro modo. Qualunque cosa fosse, ci siamo rimasti intrappolati. Eravamo in una società prigionieri delle regole, dei costumi, dei pregiudizi, degli ismi e di tutto ciò che andava di pari passo con i ruoli che ci veniva detto che dovevamo interpretare. La nostra società, la nostra posizione economica, la nostra razza, tutto. Eravamo legati alla società e dalla società attraverso tutti questi mezzi. Fondamentalmente, non avevi nessun altro posto dove trasferirti veramente. Questa canzone parlava dell'essere imprigionati dalla società.

Mentre stavamo facendo questa canzone, Ron Carter ha tirato fuori il suo arco. Ha iniziato a suonare questo pezzo solista all'inizio sul suo arco. Bernard Purdie stava facendo questo genere di cose che sembravano il cancello di una prigione che sbatteva. Poi, ha tolto queste catene. Disse: "Aspetta un attimo, ho la cosa perfetta". Entrò nel suo zaino e tirò fuori delle catene grosse e spesse. Cominciò a scuoterli e a farli rotolare sulle teste dei tamburi. Mi sono detto: “Wow, amico. È così bello e così creativo. Entrarono e suonarono nuovamente i tamburi, così poterono sentire il tintinnio delle catene e tutto il resto. Mi ci sono voluti tutti questi anni mentre ricordavo questa storia, e pensavo tra me e me: "Che diavolo stava facendo con le catene nella borsa della batteria?" [ride] Era un ragazzo che si preparava a tutto? C'era un piede di porco? [ride]

Mentre ripensi alla realizzazione di questo album mezzo secolo dopo, quali sono i tuoi sentimenti nel farlo con il tuo amico di lunga data e l'impatto che ha avuto sulla cultura popolare?

Non avrei mai immaginato che avrebbe avuto un tale impatto 50 anni dopo e che sarei stato ancora vivo. [ride] Non sapevo che la gente l'avrebbe ancora ascoltato e ne avrebbe tratto un significato. Come ho detto, non è difficile ignorare un album come questo, con musicisti così grandi a sostenerlo e con la poesia di Gil Scott-Heron. Penso che fosse la giusta combinazione di persone. Quando le persone chiedono: "Cosa fa un produttore?" Questo album è un esempio di ciò che fa un produttore. Bob Thiele era un produttore consumato. Ho imparato molto da lui. Era l'uomo che ha messo insieme tutti questi elementi e ha fatto bene i soldi. Gli devono essere dati degli oggetti di scena. Dobbiamo fare i complimenti a Johnny Pate, che era lì quando avevamo bisogno di lui, così come al mio amico non celebrato, Burt Jones, che ha fatto davvero un ottimo lavoro sull'album, specialmente su "When You Are Who You Are" e "La casa è dove c'è l'odio." I suoi assolo in “When You Are Who You Are” e “Home Is Where the Hatred Is” sono ciò che ha contribuito a rendere queste cose dei classici. Se le persone stanno ancora ascoltando l'album, significa che c'era qualcosa di valore che le persone potevano usare nel loro percorso di vita. Questo è tutto ciò che stavamo cercando di fare. Come diceva Gil, i nostri album erano kit di sopravvivenza.

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